На главную Поиск Написать письмо
Российский фестиваль антропологических фильмов
Новости
6 июля 2015
Результаты РФАФ 2015
Подведены итоги IX Российского Фестиваля Антропологических Фильмов
3 июля 2015
ДНЕВНИКИ РФАФ
Фотоотчет о дне открытия Конгресса и Фестиваля уже на сайте!
2 июля 2015
Начало положено. Зал полон!
Состоялось открытие XI КАЭР и IX РФАФ.

О.Генисаретский

YAMAL STREAM (ЗАМЕТКИ К ГУМАНИТАРНОМУ СИМПОЗИУМУ "ОТКРЫТИЕ И СООБЩАЕМОСТЬ КУЛЬТУР")

Всякий путь ведет дальше цели. А. Хомяков


Я писал эти заметки, помня об изрядной разноголосице в понимании смысла визуальной антропологии; о широком разбросе мнений и оценок относительно своеобразия антропологического кино; о применимости термина «визуальная антропология» не только к экранным формам визуальной культуры и коммуникации, но и к средовым (в дизайне и архитектуре); не только к видимому телесными очами, но и к воображаемому, коим сегодня, главным образом, заняты психотерапия и философская антропология, или к созерцаемому (в различных психопрактиках духовной жизни).
Визуальная антропология, как творческое занятие, сфера профессиональной деятельности и гуманитарная практика -дама сравнительно молодая. А у нас в России, можно сказать, юная. И, как все в России, к пониманию не шибко сподобленная и от определений ускользающая. Да и стоит ли в начале пути изнурять себя (и других) миражами терминологической однозначности? Не плодотворнее ли будет, доверившись стихии многозначности и разномыслия, не спеша сучить нить различий, избегая узелков тождественного? Не стесняться подобий, не пренебрегая повторениями?

Визуальная антропология как поэтика зримостного удивления
Всякое начало трудно, но с чего-то всегда приходится начинать. И хорошо, когда в начале лежит нечто живое, дающее уверенность в своем самопродолжении. Для меня таким началом была эмоционально-ценностная интонация встречи с антропологическим кино в Пярну, означившаяся в терминах занимавшей меня тогда поэтики удивления1. Затем по ходу работы в Комиссии по экранной культуре СК РФ эти впечатления отложились в размышлениях о связях способностей видения и смотрения; визуальности, привходившей в культуру вместе с экспансией технических средств коммуникации, и иконичности, традиционно свойственной нашей культуре2. Удивление нашло себя в пространстве зримостности. Так что взгляд на визуальную антропологию с точки зрения визуально-иконической поэтики остался на этом своем месте. В нем существенно различимы три начала:
- киноглаз, метафорически означающий творческую специфику экранного видения и мышления;
- экранная репрезентация возможных значимых для культуры и человека жизненных миров, в зримостном контакте с которыми формируется духовно-практический опыт смотрения;
- и экранный жест, творчески предопределяющий способ репрезентации экранно артикулируемого материала и сообщительность зрителя с реальными и воображаемыми участниками «вне-», «пред-», «на-» и «заэкранных» частей видеопроцесса.
Не имея нужды здесь и сейчас расплетать сложившееся хитросплетение поименованных начал, обращаю внимание та то обстоятельство, что действительность экранного жеста и экранной репрезентации чаще всего обсуждается в нашем киноведении в терминах киноязыка.
Согласимся, что создание киноязыка или следование какому-то признанному киноязыку - вопрос не столько эстетики или поэтики фильма, сколько парадигматический жест, во-первых, предопределяющий творческую доступность привлекательных жизненных миров, а во-вторых, формирующий познавательный и жизнеотношенческий горизонт внимания к ним.
Пониманию киноязыка только как языка, т. е. взятого безотносительно к тому, что на нем и им сказываемо (показываемо), присуща изрядная доля лукавства. А состоит оно в том, что при такой установке - сознательно или бессознательно промалчивается о лишнем, об исключаемом из смотрения о том, ценность чего художник не усматривает, в чем он сказаться не умеет или не считает важным. Чаще всего это происходит вне сознательного самоопределения, с сохранением у показывающего и смотрящего иллюзии поэтической свободы (если, конечно, допустить, что неведение способно сохранять достоинство свободы).
Что касается экранной репрезентации, взятой в качестве культурной функции, то можно сказать, что благодаря ей в культурный (зрительский и профессиональный) оборот вводятся наблюдаемые или воображаемые ситуации и обстоятельства, стили и образы жизни, обычаи и обряды разных эпох, культур и народов, образы духовного предания или предвидимого будущего. И потому мы живем теперь не только в повседневной видимой среде, но в куда более плотной, экранно кристаллизованной визуально-иконической среде, дающей возможность многократно переживать свою наличную или искомую идентичность - с собой, как индивидуальным воплощением человеческой природы, с родовым телом своего народа и его культурой, с культурой метаэтнической и транснациональной, с определенным типом политики, истории и т. д. Идентичность, понятую уже не только как пожизненную данность, но как состояние свободного поиска, выбора, самоустроения и обитания в приемлемых для нашей жизни средах3.
От такого понимания экранной репрезентации один шаг до интересующей нас в Салехарде визуальной антропологии. Не станем пренебрегать принятым представлением о том, что визуальная антропология - это научно-художественное и культуро-сберегающее движение, возникшее на перекрестке академической антропологии и документального кино. Но стоит обратить внимание на те гуманитарные намерения и ожидания, которые с визуальной антропологией сегодня многими связываются:
- это сохранение для будущих исследователей и зрителей облика народов, культур, человеческих сообществ, религиозных и психологических практик, которым в условиях современной технологической цивилизации и наступающего миропорядка угрожает исчезновение или необратимые трансформации;
- участие в их защите и спасении, причем не только через обращение к заинтересованным в том волонтерским сообществам или благотворительным организациям, но и путем предоставления им современных коммуникационных, образовательных и психокультурных технологий;
- отстаивание ценностей глобального культурно-экологического экуменизма, практики взаимопредставления народами, различными сообществами своих образов мира и образов человечности, кодируемых в культуре, прежде всего, символическими ритуалами и психопрактиками духовной жизни. Вряд ли мы столь наивны, чтобы впадать в утопический раж и, укутавшись в очередной культурно-профессиональный кокон, вопить со всех крыш о вновь найденной панацеи. Ведь сколько раз мы убеждались, что судьба рода человеческого не слишком сильно зависит от культурно-творческих и культуро-защитных усилий. Скорее, нами движет уверенность в открытости культуры своему будущему, ее не предопределенности каким-либо детерминизмом, в том числе цивилизационным. Поэтому и продолжаем наши начатые игры. Говоря теперь преимущественно о визуальной антропологии, я вовсе не хочу сказать, что характерная для нее поэтика зримостного удивления таинствами культуры, традиции или ритуала, поэтика свойственной антропологическому воображению нуминозности заказана художественному кино или другим жанрам экранной культуры4.
Зрителю, соприкоснувшемуся с миром большого кино в начале 60-х гг., навсегда запомнилась та аура восхищенности из подсоветской повседневности, что сопровождала знакомство с «Тенями забытых предков» С.Паражданова, «Андрея Рублева» А. Тарковского или несколько позже с «Первороссиянами» Е. Шифферса. В атмосфере тех лет эти фильмы были чем-то вроде культурно-антропологического откровения. Впервые за многие годы «важнейшее из искусств» заговорило о сокровенном и, казалось бы, совсем забытом - о народной душе, о строе жизни в традиционной и естественной для человека этнокультурной среде. Как бы задним числом не квалифицировать языковые и авторские качества того кино, его момент истины состоял в повороте внимания, предвосхищавшем типологию сознания, именуемого ныне мифопоэти-ческим5 или культурно-экологическим6. К сожалению, как и многое другое в искусстве тех лет, эта возможность самораскрытия отечественной культуры через экранный жест оказалась надолго утраченной.
Упомянем еще один горизонт репрезентации, проспективно относящийся к визуальной антропологии и связанный с экранным воплощением психологической культуры. Хотя душа и художества - вещи соприродные, а «диалектика души» считается чуть ли не праматерией творчества, психологическая культура как таковая - сравнительно новый и беспокойный для киноискусства культурно-антропологический и эстетический объект.
В психокультурном наклонении душа означается как ни на что другое не сводимая личностно/родовая, энергийно/символическая по своей природе реальность, как живая основа сознания, воли, чувства и других «высших психических функций» и ценностей. В каждой культуре, традиции или образе жизни есть характерный, отмеченный печатью неповторимости и полноты, репертуар психических состояний и событий, именуемый «психологической культурой» и разыгрываемых на контактной поверхности души (как «внутреннего») и культуры (как «внешнего») 7.
Искусство живо ритмами этой событийности и гармониями этой состоятельности. Оно столь же психопрактично по способу своего присутствия в мире произведений (опусов) культуры, сколь и по манкам, от наличия которых зависит его зрительская привлекательность (и/или доступность). Так что эстетическая аттрактивность - это «хытростью», т. е. Искусством, у души похищенная нуминозность, способность восхищаться волшебным миром чудес и таинств. Что касается киноглаза, то упомянем о нем искоса и притом исключительно в связи с ростками автопсихопоэзиса8, пробивающегося сквозь нарцистический панцирь так называемого авторского кино.
Своеобразие кино - «это не экран, а глаз человеческий, что дает мне основание, - признался Р. Нугманов, - назвать кинематограф древнейшим из искусств, истоки которого - в умении видеть сны».
И затем с упором на то, что сновидчество - это умение, психопрактическое искусство: «Когда ты спишь, ты формируешь изображение на сетчатке своего глаза, монтируешь его и озвучиваешь для себя своей же барабанной перепонкой. ...Это ни что иное, как способность порождать движущиеся, кинематографические образы изнутри, прежде чем ты их увидишь в реальности».
И далее в проектном залоге и с упором на автопоэзис: «Когда будет, наконец, изобретена машина, считывающая изображение с сетчатки твоего глаза и записывающая звук с твоих барабанных перепонок, только тогда, наверное, и можно будет говорить о десятой музе ...и обретут смысл рассуждения о том, что сегодня по недоразумению называют авторским кинематографом» 9.
В делах человеческих, особенно когда речь заходит об искусстве и его культурно-экологических качествах, конечно, уместнее держаться доступного, а не чаемого. И все же, думается, художника не может не привлекать возможность осуществиться в таком экранном личностно-родовом жесте, через такую репрезентацию антропологического воображения, посредством такой настройки киноглаза, которые, сохраняя исторически достигнутую развитость искусства, позволили бы всем нам ощущать непреткновенность естественности и свободы, нерасстроенность природы и лица.

Визуально-антропологический проект: текст, экран и сети
Визуально-антропологический проект начинался и продолжается как проект межкультурный и потому коммуникативный. Но только коммуникативность его куда глубже и многоразмернее расхожего представления о современном мире как большой аудиовизуальной деревне. В частности потому, что он включает в себя креативную коммуникацию между разными локусами современного культурного поля (искусством, наукой, техникой, политикой и т. д.). Коммуникацию, понятую не только как сообщаемость, но и как синергия, взаимодеятельность.
Это расширенное понимание природы визуальной антропологии включает в себя несколько моментов:
- переосмысление социального и культурного статуса антропологии как науки, признание не только культуро-охранительной, но и культуро-творческой роли антропологии:
- креативную интер- и транстекстуальность (использование в творческой деятельности сразу нескольких языков культуры);
- втягивание в круг визуально-антропологической проблематики культурно-психологических мотивов и сюжетов и обозначенность запроса на психопрактические компетенции визуальных антропологов;
- прогрессирующее рефлексивное поглощение текста экраном, а литературно-центрированной культуры - экранной культурой:
- такой подход к пониманию коммуникативного процесса, который основан на актуальных ныне метафорах сетей и потоков10.
С недавних пор сетями стали называть коммутативные организованности, задающие общее для участников процесса коммуникации состояние/пространство сообщаемости и соответствующий им тип коммуникативной установки. Для сетевого подхода к социокультурным реальностям существенно противопоставление коммуникации, как процесса, протекающего между ее различными агентами, и коммутации, как наличного состояния и установленных коммутативных связанностей названных агентов. В число таких связанностей входят не только материально выраженные линии связи или программно организованные каналы коммуникации, но и общая всем ее участникам текстуальность, психопрактики коммуникации и т. д.
Целое разного рода актуализируемых в ходе коммуникации связанностей и принято обозначать термином «сеть». Начнем с текстуальности, памятуя о том, что в сфере визуальной антропологии речь идет о текстуализации человеческого опыта в пространстве сразу нескольких языков культуры. «Текстуализация - это процесс, в ходе которого поведенческие и речевые акты, верования, элементы устной традиции, ритуалы и т. п. вычленяются из непосредственно данной дискурсивной или практической ситуации и маркируются в качестве составляющих некоего потенциально осмысленного целого, приобретая коммуникативное значение. Дискурс целиком принадлежит конкретной ситуации, в рамках которой субъект дискурса пользуется ресурсами языка (нескольких языков. - 0. Г.) для общения. Понять дискурс можно, лишь пребывая в этой ситуации в присутствии субъекта. Чтобы превратиться в текст, дискурс должен быть отделен от специфического речевого события и авторской интенции. Поскольку же опыт, вычлененный из ситуации своего дискурсивного порождения и превращенный в текст, уже не нуждается в привязке к определенному источнику, постольку тексты рассматриваются как сообщения о контекстуальном целом всех элементов этнографического опыта, о культуре» 11.
Важным шагом в становлении новой этнографии стал отказ этнографа от привилегий собственной исследовательской позиции в отношении объекта изучения и поворот рефлексии с объекта на текстуальное пространство. «Возникает необходимость говорить об этнографии не как об опыте и интерпретации некоей заданной «другой» реальности, а как о конструктивном переговорном процессе, в котором участвуют по меньшей мере двое, а обычно и большее число сознательных, политически значимых субъектов. Парадигмы опыта и интерпретации уступают место ...парадигмам диалога и полифонии»12.
Естественно, что такой поворот дает повод для критического пересмотра культурных оснований собственной исследовательской, политической и жизненной позиций этнографа. Расставаясь с претензией на то, чтобы быть объективной наукой, стоящей якобы вне и над глобальным этнокультурным разнообразием, не стремясь более быть орудием подавления или освобождения народов, т.е. отказываясь от непосильной роли метаисторического субъекта, этнография расширяет репертуар своих рефлектированных самоопределений. Благополучно миновав стадию этнологии, она действительно становится этнометодологией, коль скоро определяет себя за ставшими узкими для нее пределами научного и политического дискурса как «дискурс высшего порядка, относительно которого должны быть рассматриваемы все остальные дискурсы и в котором они находят свой смысл и оправдание» 13. То обстоятельство, что изложенное представление об изменениях в понимании культурно-политической позиции этнографии опирается на понятие о текстуальности, есть очевидная дань литературности, характерной для академической науки, и свойственной ей в последнее время семиотической рефлексии. Визуальная же антропология развивается из других культурных и психопрактических оснований, ближе лежащих к ядру современной культуры, для которой характерна иная, отличная от семиотически понимаемого текста, базовая форма культурной коммуникации, а именно - экранность. Г. Курьерова: «На мой взгляд, «экран» есть одна из ключевых категорий конца 20-го века, равнозначная таким эпохальным категориям, как «окно» Возрождения и «зеркало» маньеризма, и барокко. Мы живем в «экранизированном» пространстве и времени, наше восприятие мира опосредовано «экраном», а точнее экранной реальностью ...которая структурирует наше фактическое ощущение пространства и наше средовое поведение... И пока мы не осмыслим ...опосредованное «экраном» восприятие мира как что-то очень фундаментальное, мы не будем в состоянии адекватно оценить и осмыслить нынешнее состояние мира ...и никакие рассуждения о духовности нам тут не помогут»14.
От текста экран существенно отличается не морфологически, т. е. не материальной определенностью плана выражения культурных практик, а по способу психопрактического включения в план их содержания, основанному на эффекте сопространственности тела, воображения и бессознательного человека. Он обеспечивает столь важную для экранной культуры возможность одновременного проективного соприсутствия самости (подлинного «Я» человека-зрителя) сразу в предэкранном, собственно экранном (сюжетно-иконическом) и заэкранном (воображаемом) пространствах. Притом при непременном предположении о возможном объединяющем их гиперпространстве.
На этом эффекте сопространственности основаны и такие две характерные особенности экранной культуры, как экранная интеграция различных частей личности, проявляемых и закрепляемых в трех указанных модусах экранности, и поглощение экраном всех иных, участвующих в видеопроцессе, форм текстуальности.
Поэтому, строго говоря, в интересах визуальной антропологии стоило бы произвести концептуальную зачистку этнометодологии, освободив ее от застарелых следов текстуального дискурса и дав простор дискурсу экранному (визуально-иконическому). Однако не сочувствуя столь радикальным, хотя и осмысленным методологическим интервенциям, я считаю уместным до поры до времени сохранять обе манеры рефлексии - и экранную, и текстуальную, помня об их допустимой рабочей взаимозаменимости.
Как мы уже видели, процесс текстуализации/экранизации и сложение сетевой связанности приводит к своеобразной рефлексивной выворотке состояния/пространства сообщаемости этносов и их культур. Этоно-графия-логия-и-методология, заявив себя как «дискурс высшего порядка», находят свою трансцендентность не в языке, не в синтезе знаний, не в практической этнополитике, а в специфической гуманитарной интенции, удачно поименованной С.Тайлером как пробуждение к жизни. Как станет ясно далее, эта интенция психопрактична по своей природе и имеет своим содержанием разного рода культурно-психологические реальности. Стоит вчувствоваться в следующие слова С.Тайлера: «Постмодернистская этнография есть коллективно слагаемый текст ...назначение которого - пробуждать в умах как читателя, так и писателя (а также режиссера и зрителя. - О.Г) эмерджентную фантазию о возможном мире реальности здравого смысла и тем самым вызывать эстетическую интеграцию, которая оказывала бы терапевтическое действие. Это, одним словом, поэзия, но не в текстовой форме, а в своем возвращении к изначальному ...назначению поэзии, которая в силу своего разрыва с повседневной речью пробуждала воспоминания об этосе сообщества и этим побуждала слушателей действовать этически.
Постмодернистская этнография пытается в текстовой форме воспроизвести эту спираль поэтического и ритуального действия.
...И это не очередной выверт, не еще один разрыв в форме дискурса (того рода, что мы привыкли считать нормой для модернистской эстетики со свойственным ей сциентистским акцентом на эксперимент и новизну), а сознательное возвращение к тому, более раннему и более мощному представлению об этическом характере всякого дискурса, которое содержится в древнем смысле семейства слов «этос», «этнос», «этика».
В уповании/намерении, означенном как «пробуждение к жизни», два логических и эмоциональных ударения: одно психопрактическое, внутренне отсылающее к «буддству», бодрствованию и бдительности, другое онтопсихологическое, подтверждающее неоспоримую для гуманитарной культуры, неотчуждаемую ценность жизни. Легко заметить, что именно в этой своей сдвоенности «пробуждение к жизни» входит в самые разные течения того гуманитарного, освобожденного от идеологических аллюзий Возрождения и Просвещения гуманизма, который с достаточным основанием считается здравым смыслом современности. В этом духе Л. Дюмон по сходному случаю высказался почти с эпической прямотой: «Тесные рамки (европейской) классической культуры, в которой мы воспитывались, раздвинулись, и она предстала вместилищем действенного гуманизма, охватывающего всех людей, все классы, все виды деятельности»15. И стоит добавить - все народы и культуры.

Визуальность в рамке креативной антропологии
Остается не заданным впрямую вопрос, кто кому больше нужен в визуальной антропологии: видеопрактики антропологии как науке, мировоззрению или культурному феномену, или антропология видеопрактикам, включая кино? Вопрос этот несколько осложняется, сохраняя свой смысл, если его распространить и на других фигурантов визуально-антропологического процесса (например, включив в рассмотрение интересы представителей образования, музейного дела, культуросберегающей деятельности, культурной политики в этом процессе).
Какова же собственная творческая роль антрополога в визуально-антропологическом процессе, когда он выступает как исследователь, аналитик или консультант, а не принял на себя роль режиссера и/или оператора, не соединился с ними в одном лице?
Это работа с трассами знания, определяющего поиск и выбор снимаемого антропологического материала, его понимание и видение16. Видеопроцесс предстает с этой точки зрения как работа с доступными его участникам эпистемотеками (архивами знаний), с наличным зпистемологическим, «знаниевым» потенциалом культуры. Речь тем самым идет об эпистемологическом портрете (и темпераменте) визуальной культуры. Поэтому можно сказать, что антрополог в видеопроцессе - это тот, кто превращает знание и трассы его движения в материал и предмет деятельности других участников этого процесса. Только в самом простом и мало продуктивном случае имеет смысл говорить, что антрополог просто переносит знания из научной области в художественную. Однако этим дело не ограничивается. Нельзя понимать его так, что, говоря о трассах знания, мы имеем дело исключительно с готовым знанием, произведенном и как бы хранящимся где-то вне видеопроцесса, например, в области науки. Установка на использование готового знания противоречила бы креативной нацеленности той антропологии, о которой у нас идет речь.
Работа с трассами знания в рамках креативной антропологии предполагает, что знание неотделимо от его сознавания, что это знаемое, личностно значимое для всех участников видеопроцесса знание. Поэтому речь идет не только о трассах знания как такового, но и трассах понимания знаемого, об опыте сознавания его (как о психопрактическом сопровождении знания), о сознаваемом понимании и основывающемся на нем смотрении/видении.
«Знать, чтобы смотреть и видеть», «видеть, чтобы знать и беречь», «видеть, чтобы знать и любить» - так можно было бы сформулировать максимы профессиональной этики визуального антрополога.
Мы можем говорить о нескольких директориях креативного (и далее - проектно-методологического) вклада антропологического знания и антропологического воображения в реально-исторический процесс антропологического синтеза или, говоря словами А. Богданова, в процесс «собирания человека». Это рефлексивная отработка латентной субъективности, т. е. культурно-ролевое самопроявление и самоопределение, оформление бессознательно примысливаемого к текущему видеопроцессу «Я» различных его участников (исследователя, режиссера и т.д.).
Сознательный переход от субъектно-акторной схемы самоопределения себя как «человека смотрящего и видящего» - сначала к схеме помещения себя в сдвоенное гиперпространство «внешних формообразующих сил, внутренне видимых форм (архетипических образов)», а затем - к визуально-креативной, проектосообразной схеме «жанровые функции (и свойственные им языки) /сюжетно-иконические конструкции (гештальты)».
Последовательно расширяющееся позиционирование всех участников видеопроцесса в поле социальных и культурных практик, в ходе которого на его сцене появляются все новые профессиональные персонажи (и занятия). Практическое освоение обозначившейся уже в силу логики самодействия культурно-психологическом поля вовлеченности этих персонажей в процесс психопрактической авторизации, в самоопределение их в качестве субъектов автопсихопоэзиса. Таковы, по нашему усмотрению, последовательные шаги трассирования, продвижения визуально-антропологического праксиса в поле креативной антропологии. Шаги, вкупе означающие одно внутренне целостное событие антропологического синтеза, событие в пространстве «антропологически-воображаемого», имеющее сдвоенную форму процепции/инкультурации, т. е. непосредственного восприятия и вокультуривания предожидаемых и предощущаемых, но не освоенных еще человеком образов человечности17.
Другой возможной формой ответа на поставленный в начале этого подраздела вопрос о первородстве может послужить представление о «лидере естествознания» (в философии науки) или представление о «лидере проектной культуры» (в методологии проектирования). Суть подобного ответа состоит в том, что на каждом этапе развития естественных наук в силу каких-то внешних причин какая-то наука, например, атомная физика или биология, начинает играть роль науки-лидера. При этом ее мировоззренческий стиль и методологический аппарат становится привлекательным и авторитетным для представителей других наук. Ее специальные понятия становятся общенаучными метафорами и начинают употребляться в других науках, хотя чаще всего в ином, метафорическом смысле.
Или, скажем, долгое время дизайн считался - справедливо или нет, другой вопрос - лидером современной проектной культуры. Но с широким распространением стандартных программных продуктов, предназначенных для автоматизации проектирования и приспособленных к персональным компьютерам, дизайн явно уступил роль лидера деятельности по проектированию (написанию) программ.
Что значило бы получить аналогичный ответ применительно к нынешнему состоянию и перспективам визуальной антропологии?
На мой взгляд, это значило бы указать на те ценностные качества (блага), которые, с одной стороны, раскрывали бы наше целостное понимание человечности, а с другой - могли бы служить основаниями оценки креативного вклада тех или иных фигурантов в визуально-антропологический процесс. Что это за ценностные качества? И могут ли они быть хоть как-то означены и проименованы? Рискнем, пожалуй, высказаться о них.
В первую очередь это, конечно, сама человечность, являющая основополагающей и самоценной ценностью гуманитарного жизнепонимания и жизнеотношения. И непременно связанные с нынешним ее, человечности, пониманием свобода и человеческое достоинство (в правовом наклонении обосновывающие неотчуждаемые права человека).
Во-вторых, это подлинность человеческого опыта жизни, понятая как нераздельность свободы и естественности, целостности и полноты.
В-третьих, культурно-экологическая адекватность человеческого опыта - такая его личностно-родовая цельность, такое единство личностных и родовых начал общежития, при котором человек в качестве лица не отчужден от гомогенных или, говоря русским слогом, цельнородовых, соборных качеств человечности.
Далее, в-четвертых, это терапевтичность визуально-антропологического процесса, направленность его результатов на исцеление (возвращение к цельности, к целомудрию), на личностный рост, душевную проработанность и зрелость и, говоря почти уже забытым языком, на спасение, возвращение из небытия забвения «погребенных структур» человеческого опыта. Наконец, в-пятых, это непонижение той творческой и духовной развитости, что была уже исторически достигнута на предыдущих стадиях человеческого (и культурного) роста.
Перечисляя эти человеческие (и одновременно культурные) качества, я хотел бы избежать неизбежного, увы, в наши нигилистические времена упрека в утопизме. Ибо, хотя эти качества, если мыслить их исключительно в социально-культурном и проектном наклонении, как правило, считаются «опережающими» и «целеполагающими», они не являются таковыми собственно с антропологической точки зрения, поскольку были уже прежде проявлены и зафиксированы в психологической культуре разных сообществ, народов и эпох. И потому в меру нашей гуманитарно-психологической компетентности составляют наше общее культурное и человеческое достояние. Давно известно, что разные части человеческого опыта развиваются неравномерно и достаточно независимо друг от друга. Далеко не все в нем подвержено моральному устареванию и оценке на «прогрессивность». Говоря словами К. Маркса, произнесенными по поводу эстетической истории, «недосягаемые образцы» духовной развитости налицо не только в искусстве, но и в психологической (душевной) и духовной культуре. История вершинных, пиковых состояний культурного роста существенно дискретна. Не говоря уже о духовной истории, замешанной на откровении и сознаваемой в образах нетварности. Поэтому то, что в социально-культурном горизонте проектно постигаемо в терминах будущего времени, в горизонте антропологическом вполне мыслимо из продолжающегося и вовсе не прошедшего прошлого.

Видеопроцесс и коммуникативная природа визуальной антропологии
В смутных, плохо проявленных и закрепленных отношениях визуальной антропологии с современным искусством, тем не менее, не просто замечена их не соотнесенность, а неопознанный разрыв, чреватый раздором.
Если сфокусироваться на системе современного искусства, с ее безусловными ценностями, условиями и условностями организации/реализации, с присущими ей дискурсивными, институциональными и экономическими механизмами, если признать за ней право представлять всю проблематику современной культуры, то визуальная антропология сама собой окажется на краю культурного поля. Ибо у той части видеопроцесса, которая протекает в рамках визуальной антропологии, иная, чем у современного искусства система условий и условностей, иные механизмы организации/реализации, иной культурно-ценностный контекст.
Вопрос, впрочем, в том, до какой степени так называемое современное искусство репрезентативно по отношению к культуре современности? Имеет ли смысл доверять ему право представлять все наши культурные озабоченности? Для всех, кто хоть в какой-то мере разделяет культурные и творческие намерения визуальной антропологии, ответ на эти вопросы очевиден - «Нет!».
Но это означает, что неторопливость, с какой проявляются отношения между современным искусством и визуальной антропологией, культурно неплодотворна. И стоило бы, вдумчиво поспешая, сделать несколько шагов в сторону их большего прояснения не одного любопытства ради. Ибо за упреками антропологическому кино в изрядной затянутости, скучности, эксплуатации расхожих штампов, уже изживших себя в актуальном киноискусстве, на мой взгляд, кроется не столько авангардистское высокомерие, сколько неопределенность, непроработанность художественно-эстетической позиции самих визуальных антропологов.
Конечно, человек всегда делает не то, о чем он грезит, а лишь то, что на самом деле умеет и может делать. И нет ничего проще, чем свести ответ на невысказанные упреки к вопросу о художественной компетенции. Но стоит ли? Не честнее ли будет открыто самоопределиться в своих художественных и культурно-ценностных намерениях и, приняв точку зрения креативной антропологии, учредить иск о собственно визуально-антропологических художественных ценностях? О художественно полноценном - и тем зрительски привлекательном - антропологическом кино?
Не является ли визуально-антропологический проект (в целом) «еще одним усилием по утверждению или возрождению мифа коммуникации, еще одной попыткой преодолеть личностные, культурные, идеологические, политические, расовые и другие дифференциации»? 18
Способность пробиться через разделяющий нас культурный опыт зависит не только от воли к торжеству гуманитарных ценностей и желания общаться. Он зависит также от умения придерживаться своей роли в структуре межкультурного диалога, от внятности самоопределения в актуальном культурном поле, от силы сознавания своих культурных намерений и энергийности их творческого воплощения.
Обратившись еще раз к саморефлексии участников художественного проекта «Транснационалия», легко заметить, что с внятностью культурного самоопределения дела обстоят сегодня вовсе не блестяще. Напротив, можно констатировать немалой силы эффект культурно-ценностной дезориентации, приводящий разве что к производству «коммуникативного шума». Первая часть предложенной Эдой Чуфер констатации вполне укладывается в самокритику левоавангардного мифа о коммуникации. «В современном искусстве функцию создателей подобного рода коммуникационных структур преимущественно выполняют международные институции, постоянно и настойчиво утверждающие, что, несмотря на культурные, политические, экономические и индивидуальные различия, деятели современного искусства говорят на одном языке. Однако после коллапса в 70-е гг. «левой идеологии» (идеологии, определявшей ранее систему ценностей и языковых структур, на которых была основана иллюзия взаимопонимания) институционализированная система коммуникации выявила присущие ей трещины и разрывы.
Часть вторая заставляет почувствовать оные трещины и разрывы уже в собственной культурно-ценностной позиции новоявленных «транснационалов», связанные, как легко заметить, с комплексом левоавангардной культурной избранности. Эта позиция «показала себя в сущности неадекватной, оставаясь, тем не менее, единственным, что объединяет разрозненные индивидуальности и группы. Только она и препятствует окончательному замыканию в примитивные локальные сообщества». Если бы дело обстояло именно так, то есть если бы только она, «левая идеология», изначально настроенная против традиционных культурных и духовных ценностей, была единственным основанием, объединяющим «разрозненные индивидуальности и группы», единственной преградой перед «замыканием в примитивные (?) локальные сообщества», то визуальным антропологам пришлось бы сдать свои цифровые видеокамеры в камеру хранения и расписаться в полнейшей беспомощности своих культурных намерений19.
Призраки, коими пугают себя и нас новые транснационалы в этой страшилке, упакованы в словах «замыкание» и «примитивные». Замыкание - вовсе не альтернатива полной потере культурной идентичности сообществ, переделке их человеческого материала по шаблонам левоавангардной идеологии. А если под примитивными авторы понимают и самоуправляющиеся местные сообщества, составляющие социальную основу гражданского общества, и диаспоры с ярко выраженной этнокультурной идентичностью, и страны, население которых не попало в «золотой миллиард», и, более того, малые и большие этносы, сохранившие свою традиционную культуру и сопротивляющиеся глобальному культурному империализму, то нам пришлось бы выставить автору цитируемой статьи упрек в банальной политической (а заодно и в гуманитарной) некорректности.
Подвох тут, на мой взгляд, кроется в упрямой приверженности «левому» и «правому» (смыкающимся, кстати, в своих наиболее радикальных версиях), в неизжитости прямой политизации творческого поведения20. В нищете социологического и культурологического воображения.

Антропологический синтез, антропо- и психопрактики и психологическая культура
Одна из показательных особенностей антропологического дискурса - признание того, что природа человека тварна, «искусственна», зависима от различных исторических обстоятельств и сил. Причем сразу в нескольких измерениях. Во-первых, налицо исторически наблюдаемый процесс изменения человеческой природы, ее антропологический синтез. Во-вторых, из религиозной и культурной истории нам известны «лабораторные», сознаваемые и целенаправленные формы выделывания, улучшения, совершенствования человеческой природы (ныне чаще всего описываемые как традиционные антропо- и психопрактики).
Многие из этих традиций психологической культуры живы и по сей день или восстанавливаются вновь (с использованием концепций и методов гуманитарной психологии и психотерапии).
Кроме того, в-третьих, мы уже стали свидетелями небывалой ранее (в таких масштабах) культурной инновации - процесса институциональной диверсификации антропо- и психопрактик, продвигаемых сегодня как собственно гуманитарные, светские и профанные, а не как известные из традиции религиозные и сакральные практики21.
Эта тройственная перспектива понимания историчности искомых нами для визуальной антропологии культурно-антропологических качеств, в свою очередь, должна быть понята в антропологической перспективе.
Для целей нашего обсуждения нам важны именно эти качества, а толк о модусах их историчности мы оставляем за антропологией как совокупностью гуманитарных практик. Оставим ей самой последнее слово «за» или «против» реалистичности того или иного способа производства человеческого.
И все же признаем, что, подчеркивая психопрактическую природу искомых культурно-ценностных качеств для визуальной антропологии, мы наталкиваемся на серьезный вызов, ей адресованный.
Если центр тяжести культурно-антропологических интересов действительно перемещается в плоскость изучения традиционных антропо- и психопрактик, то какой вклад в их изучение (и в их культурную репрезентацию) способна внести визуальная антропология в ее экранных формах? Не будучи профессиональным участником видеопроцесса, остерегусь до поры до времени высказывать какие-либо суждения на этот счет. Искусствоведческие и культурно-психологические штудии тут мало кого могут заинтересовать и убедить. Так что оставляю этот важнейший, на мой вкус, вопрос открытым для осуждения22.
Однако стоит задаться вопросом: сохранит ли традиция свои не пререкаемые ранее права на подлинность человеческого опыта или уступит их нарождающейся антропо- и психотехнике?
Ответ на него при любом раскладе культурно-экологических установок вряд ли может быть однозначным. А значит, нелишним будет дать себе отчет в тех вызовах и рисках, с которыми психологическая культура сталкивается под напором современных технологических и цивилизационных интервенций. Тем более, что занимающая нас визуальная антропология сама прорастает под знаком медиократии и свойственного ей «сильного технологизма». Вот всего лишь одна из констатации современного культурно-экологического кризиса:
- «распад и деактуализация традиционных и классических культур, оттеснение их активности на периферию общественной жизни вследствие практической неэффективности в новых условиях того облика человека, который выращивают эти культуры;
- формирование в недрах цивилизации служебного набора псевдокультур, совместимых с особенностями того или иного типа национально-родовой психологии»23.
Отвлекаясь от сугубо оценочного характера приставки «псевдо» в этой констатации, присмотримся к ее психокультурной интенции:
«Сработанная на принципах цивилизации, псевдокультура представляет собой «сумму психотехники», призванную обеспечить серийное производство человеческого облика с заданными свойствами, важнейшее из которых - восприятие разнообразия (выделено мною. - О.Г.) меню представляемых псевдокультурой знаний и ощущений в качестве критерия полноты жизни. Эта составная часть «глобальной суммы технологии» ...интегрирована в хозяйство цивилизации в качестве своеобразного «секретаря-референта по гуманитарным вопросам» с широким спектром предоставляемых услуг. Наличие «гарема» псевдокультур - один из характерных показателей состоятельности и процветания глобально развитой технологической цивилизации».
Итог этой трансформации, по мнению автора, такой «симбиоз псевдокультуры и музейных (культурно-экологических. - О.Г) реликтов традиционных и классических культур», который «едва ли способен выполнить задачи подлинной культуры». Вывод, весьма характерный для сторонников экологии культуры, настаивающих на первичности ее культуро-охранительной функции и игнорирующих культуро-творческие возможности технической мысли и практики. Вывод, опирающийся на предположение об исторической константности человеческой природы, исключающий возможность сохранения лично-родовой подлинности человеческого бытия в условиях интенсивных культурно-ценностных изменений, диверсификации образов жизни и запроса на адекватные им психопрактические компетенции24.
К тому же технэ в слове «психотехника» - это не только техника в узком смысле слова, но и искусство, практика, опыт. А их присутствие задает совсем иные линии анализа культурно-экологических возможностей психотехники, нежели накатанный антитехнологизм25.
Не будем забывать, что исторический процесс антропологического синтеза, собирание и рассеивание человека, его сборка и пересборка продолжаются. И он, хотим мы этого или не хотим, затрагивает самые глубокие пласты человеческой природы.
В его основе лежит, говоря словами Ж.Делёза, схематизм сцепления внешних и внутренних сил, во взаимодействии которых складываются наличные формы человечности (разнообразные антропологические прототипы или, если угодно, проекты).
Рефлексивная форма антропологического синтеза и производства субъективности - автопоэзис, самопроизводство человеком самого себя. Не тяга ли к нему влечет нас к визуально-антропологическому экрану? Мы вступили уже во время, в котором «более отчетливо проявляются главные угрозы, выдвинутые нашими производственническими обществами по отношению к роду людскому, выживанию которого на нашей планете угрожает не только вырождение окружающей среды, но и вырождение ткани социальной солидарности и способов психической жизни, которые следует буквально переизобрести26. Переобоснование политики должно пройти через эти три эстетические измерения, которые определяются тремя экологиями: окружения, общества и души. Невозможно представить себе отклик на отравление атмосферы и на перегрев планеты, вызванный парниковым эффектом, без изменения сознания, без нового искусства жизни. ...Невозможно представить перекомпоновку масс-медиа, направленную в сторону коллективного переосвоения ее использования, ...без уважения к культурным различиям. ...Единственная приемлемая цель человеческой деятельности - производство субъективности, непрерывно самообогащающей свои отношения с миром. Мероприятия по производству субъективности могут точно так же осуществляться в масштабах мегаполисов, как и в масштабах языковой игры поэта. В постижении интимных пружин этого производства - этих смысловых разрывов, самоосновывающих существование, -поэзия может научить нас сегодня большему, чем экономические и гуманитарные науки вместе взятые» 27.
Попытаемся отвлечься от вавилонского смешения языков и терминологий: антропологический синтез, производство субъективности, психо- и антропопрактики, автопоззис и автопсихопоэзис и все же ...пробуждение к жизни? Если так, то будет ли преувеличением сказать, что современная нам антропология направлена на освобождение жизни внутри человека, на освобождение внутреннего человека от плена тела, души и …духа. В той мере, конечно, в какой они - тело, душа и дух - способны пленять личность. И то правда, человек запечатлен своим тождеством себе, своей культурно-исторической определенностью и конечностью. Тем, что он идентифицирован, поименован, приписан, пересчитан, «форматирован». Запечатан (чем-то) и впечатан (во что-то). В массовом обществе человек - это распечатка, экземпляр.
Может ли он быть распечатан, стать открытым, не боящимся сквозняков истории?
Распечатывание - «снятие печатей». Приняв эту метафору, мы найдем, что Апокалипсис - это сценарий, повествующий о распечатывании как об антропологическом процессе. Аксиологический код его указан в символизме семи Церквей, синонимичном семи христианским добродетелям. Человек словно вылетает из кокона своей наличной человечности, мнясь стать бабочкой Джуан Цзы. Вылетает или пока еще только скребется в коконе своей навязчивой самоналичности?
Эту устремленность Ж. Делёз, вслед за Ф. Ницше и М. Фуко, упрямо именует сверхчеловеком. Но разве бабочка - это сверхкокон, а кокон - сверхгусеница? Да и дуб - не сверхжелудь. Так почему же сверхчеловек? Почему не что-то иное, уже до нас имевшее 10 000 имен?
Тот, кто не сочтет пристойным для своей мысли скрываться за сыском «глубин сатанинских» в вопрошаниях креативной (и проектной) антропологии, пусть примет участие в заочном диалоге.
Ж. Делёз: «Что имеет в виду Фуко, когда говорит «сдержим слезы», по смерти человека не о чем плакать? В самом деле, была ли эта форма (известная нам как «человек». - 0. Г) хорошей? Сумела ли она оберегать или сохранять силы в человеке:
силу жизни, силу языка и силу труда? Уберегла ли она живых людей от насильственной смерти? Следовательно, без конца повторяющийся вопрос звучит так: если силы в человеке образуют форму не иначе, как вступая во взаимоотношения с силами внешнего, то с какими новыми силами рискуют они вступить в отношение теперь, и какая новая форма, которая уже не будет ни Богом, ни Человеком, может из этого получиться? Вот правильная постановка проблемы, которую Ницше назвал «сверхчеловеком»28.
М. Фуко: «Дискурс - это не жизнь, у него другое время, нежели у нас, в нем вы не примиритесь со смертью. Возможно, что вы похороните Бога под тяжесть всего, что говорите, но не думайте, что из сказанного вы сумеете создать человека, которому удалось бы просуществовать дольше, нежели Ему»29.

Псевдоморфозы фокусировки
Т. Мертон сказал как-то: «Истинный символ ставит нас в центр круга» 30.
Только ли символ, взятый в единственном числе? Да еще идентифицируемый рефлексивно и наделенный именем? Если и так, то только в предположении, что он, истинный символ, генерирует символическое поле, целую систему символов, обладающую свойством целочастной прозрачности и представимости; что качества, свойства и действия любого единичного символа совпадают с качествами, свойствами и действиями символической системы как целого; что символы голономны. Схема «символ > центр/периферия», вытекающая из мысли Мертона, функционирует как психосемиотический оператор. Его действие состоит, по-видимому, в том, что принятие символа означает попадание в центр, как точку идентификации, занятие центрального места некоего пространства. С другой стороны, это обеспечивает возможность наблюдаемости и обозримости означаемой символом реальности. Областью действия этого оператора являются любые состояния человечности. Каждое наше состояние можно понимать как поставленность в определенную точку идентификации, в точку знания, действия и силы.
Разумеется, точка - лишь один из возможных топологических объектов, который может быть символически наделен свойством центральности. С таким же успехом символ может поставлять нас в пространство (любой размерности), и оно при этом приобретет свойство центральности. Это может быть город, область или страна, континент (например, Европа в случае европоцентризма), планета (Земля в случае геоцентризма) или какой-то из возможных мыслимых миров (наш мир, как «наилучший всех из возможных миров», согласно Лейбницу).
Аналогичную роль у П. Рикера играет метафора, связывающая далекое, мыслимое там, с близким, ощутимым здесь. Близкое - «здесь», около центра, где располагаюсь Я (мы), где ко всему можно прикоснуться (чувством и ощущением). Далекое можно только помыслить, оно - «там», в отдалении от центра, оно недосягаемо.
Отсюда пространственная формула эго- и этноцентризма:
Я (мы) здесь и потому здесь центр, пуп земли, здесь свои;
а там, где меня (нас) нет, там периферия, окраина, там чужие, там люди «с песьими головами». Формула псевдоморфоз самоопределения, коих столь же желательно, сколь и трудно избегать, оставаясь в пределах «человеческого, слишком человеческого».

Возвращение к забытому: Н. Ф. Федоров о проектной антропологии
В заключение стоит вспомнить об одной замечательной идее Н. Ф. Федорова, которого с полным правом можно считать одним из предтеч креативной и проектной антропологии. Речь пойдет о психократии, в которой Н. Ф. Федоров видел будущее преодоление пассивного, практически бесплодного психологизма своего времени31.
«Как естественная задача, так и Божественная заповедь, - писал московский отшельник, - требуют обратить бессознательное, невольное рождение во всеобщее воскрешение и психофизиологическое знание в психократию», а «бессознательную слепую силу природы в сознательную управляемую разумом волю». И тогда «масса человечества из толпы ...превратится в стройную силу, когда она ... будет объединением сынов для воскрешения отцов, будет родством, психократиею»32.
Сейчас не время вдаваться в оценки утопических и культурно-проектных упований Н. Ф. Федорова. Замечу лишь, что по моим представлениям его философия общего дела литургична по своим истокам и смыслу, а потому большинство вплетенных в нее идей могут быть воспринимаемы с заведомым вниманием и доверием.
Так вот Н. Ф. Федоров констатирует, что окружающая нас и воспринимаемая нами действительность психологически расщеплена на две части и состоит «из бездушного мира, из неразумной бесчувственной силы, для которой приличнее название не космоса, а хаоса ...и из бессильной души, знание которой можно назвать психологией (в смысле психократии) разве что лишь проектно, ибо душа отдельно от Бога и мира есть лишь способность к чувству и действию, есть душа без силы и воли», каковой ей надлежало бы быть33.
И далее, основываясь на этом диагнозе о психологической расщепленности наличного бытия, Н. Ф. Федоров формулирует свое культурно-проектное видение основной задачи психократии, предвосхищающее многие культурно-психологические искания нашего времени: «Человек не обладает в настоящее время ни полнотой собственного самооткровения, ни способностью проникать во внутреннюю глубину другого существа. Для того чтоб раскрыться, показать и вполне понять себя, человечество должно воспроизвести себя из простейших элементов, и не в подобном только, или сокращенном порядке, но в действительном, через все индивидуальности, через кои проходили эти элементы (исследования сынами самих себя в отцах, отцами - в сынах, узнавание братьями себя в близких и дальних своих братьях), иначе не будет полного взаимопознания, как без палеонтологии не может быть и полной зоологической классификации, то есть без внесения в классификацию посредствующих исчезнувших видов. Вопрос психократический есть вопрос о всеобщем воскрешении... »34
Повторим еще раз: «человечество должно воспроизвести себя из простейших элементов» (простейших психических образований), когда-либо реализованных «всеми индивидуальностями (представляющимими разные психологические традиции и культуры. - 0. Г.), через кои проходили эти элементы», и на основе этого воспроизведения создать новую область психологического знания и психопрактики - психопалеоантологию, которая объясняла бы целостность и преемственность психологического развития человечества. В радикальной культурно-проектной и практико-литургической формулировке автора «вопрос психократический есть вопрос о всеобщем воскрешении».
В научно посильном для нас виде, связанном, однако, по идейному и проектному смыслу с психологическими интуициями Н.Ф. Федорова, замысел о психократии предполагает, с одной стороны, работу по выделению простейших элементов каждой психологической традиции (их исследованию и систематизации), а с другой, - что в нашем контексте особенно важно, - работу по пересозданию психологической оснастки культуры на основе психопрактического освоения элементов не только из состава своей, но и прочих традиций.


_____________________________________________________________________________
1 Отсылаю читателя к своей первой и весьма скромной публикации о визуальной антропологии, написанной по следам впечатлений о Втором визуально-антропологическом фестивале в Пярну (10-16 окт. 1988 г.), откуда я, по своему обыкновению, вернулся в Москву «другим человеком», воочию узревшим многоцветие человеческих культур: Кинематограф и культура (Материалы круглого стола). Вопросы философии. 1990. №3.
Прибегаю к этой самоссылке исключительно для того, чтобы засвидетельствовать свою преданность этому по-прежнему увлекающему меня делу.

2 0 схождениях и различиях «визуального» и «иконического», видения и смотрения см. наши работы: Видеть, чтобы знать и любить. Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993; Образ, вещь и переживание в художественном проектировании. Художественное моделирование комплексного объекта. М.: ВНИИТЗ, 1981.

3 0 схематизме «поиск-выбор-устроение-обитание» см.: Генисаретский О.И. К проблеме культурно-ценностной политики. Кентавр перед сфинксом. М., 1995.

4 0 месте поэтики удивления в ряду других фокальных поэтик см. наши работы:
Искусство в духовной жизни общества. М.: Информкультура, 1983: Параевгеника: об одном утопическом мотиве в мифопоэтической и оккультной прозе. Социально-культурные утопии XX в. М.: ИНИОН АН СССР, 1985. Вып. 3.

5 Модель мира (мифопоэтическая). Мифы народов мира. Т.2. М., 1997.

6 Лихачев Д.С. Экология культуры. Прошлое - будущему. М.: Наука, 1985.

7 Под психопрактикой в культурной антропологии и гуманитарной психологии понимается совокупность психических усилий, навыков или занятий, осознаваемых теми, кто их практикует, в рамках естественного или психологически рефлектированного самосознания и имеющих своим объектом те или иные наличные психические события и состояния, процессы и структуры, а целью -достижение предпочтительных качеств телесной и душевной жизни, здорового контакта со средой, приемлемого уровня общей жизнеспособности или специальной работоспособности, личностно значимого эмоционально-ценностного строя жизни.
Различие между коллективными и индивидуальными психопрактиками состоит в том, что коллективные психопрактики фокусируются вокруг личностных образцов психической жизни и деятельности, тогда как индивидуальные - вокруг ценностных самообразов, на основе которых человек ориентируется в спонтанно или методически трансформирующихся психических реальностях и выбирает индивидуально значимую траекторию самореализации, Поскольку приведенное определение психопрактики сфокусировано на понятии состояния сознания/воли, психологическую культуру можно также определить как совокупность психопрактических схем, организующих репертуар состояний сознания/воли (и переходов между ними) и репрезентирующих характерные для этих состояний психические реальности. Некоторые из этих состояний могут быть сознаваемыми, а некоторые переходы - произвольными. Однако большинство тех и других реализуются без рефлексивного сопровождения и структурируются принятыми в данной психологической культуре аксиоматическими состояниями сознания/воли. Аксиоматическими они являются в том смысле, что присущие им очевидности сознания и произвольности воли, в каждый данный момент предопределяющие внутреннюю и внешнюю жизнь человека, придают ей качества естественности и свободосообразности, хотя сами остаются при этом как бы прозрачными и потому незамечаемыми. Поскольку аксиоматические состояния, психологически кодирующие личностные образцы и самообразы, содержанием своим имеют те или иные конфигурации ценностей культуры, а реализуются в актах ценностного самоопределения и в выборе направленности личностного роста, то именно аксиоматические состояния, самообразы и личностные образцы являются той психической реальностью, в которой интегрируются разные стороны и уровни психологической культуры.

8 В гуманитарной психологии и психотерапии термином «автопоэзис» (или «аутопоэзис») обозначаются все виды процессов и действий, которым одновременно присущи автореференция (способность самоозначения), событийная рефлексивность (возвратность, обращенность на себя) и креативность. Иначе говоря, это самоотношения и самодействия, обладающие способностью к самотворчеству, самопроизводству. Соответственно, автопсихопоэзис - это автопоэзис, реализующийся в материале психических реальностей, способностей (как психических функций) и психических ценностей.
В своем психопрактическом опыте человек имеет дело «не с субъективностью, данной как целое в себе, а с процессами приобретения автономии и автопоэзии ...тем самым делается возможным переприсвоение ...средств производства субъективности» (Гаттари ф. Язык, сознание и общество. О производстве субъективности. Ленинградские международные чтения по философии культуры. Кн. 1. Л.; Изд-во ЛГУ, 1991. С.154-156).
На мой взгляд, автопоэзис, понятийно и процедурно артикулируемый в разного рода автопрактиках, составляет основу, цель и смысл большинства традиционных психотехник и современных психотерапий.

9 Кинематограф и культура (Материалы круглого стола). Вопросы философии-1990. №3. С.11-12.

10 Зуев 3. Культурные сети (опыт проблемного анализа). Вопросы методологии. 1997. N 3-4.

11 Рокитянский В.Р. Что ждать от постмодернистской этнографии? Этнометодология: проблемы, подходы, концепции. М., 1994. С.84.

12 Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass; L. 1988. P. 41.

13 Здесь и далее цит. эссе С.Тейлора «Постмодерная этнография: от документа об оккультном к оккультному документу» в пер. В.Рокитянского.

14 Кинематограф и культура (Материалы круглого стопа). Вопросы философии. 1990. No3. С.15.

15 Дюмон Л. Эссе об индивидуализме. Дубна, 1997. С.189.

16 0 работе с трассами знания вообще и в практике консультирования, в частности, см.: Генисаретский О.И., Шедровицкий П.Г. Беседа о культурной политике. Вопросы методологии. 1997. Na3-4.
Стоит также обратить внимание на сближение «съемки", как части кинопроцесса, и операции «снятия» в философском дискурсе. Взять вещь в руки для дальнейшего действия с нею (манипулирования) можно, сняв ее с полки, где она стояла, или со стены, где она висела. Но также - подняв ее с земли или получив из чьих-то рук. Съемка, как съем, снятие - это не столько результат технической фиксации того, что я вижу (на основе прямого, сознаваемого видения), а того невидимого, что бессознательно осязаемо извнутренним смотрением, управляющим видением. Видимым снятый материал становится лишь при просмотре, на экране. Точно также смотрением определяется и монтаж отснятого материала. Монтажный процесс также есть снятие, опосредованное памятью о смотрении при съемке и в ходе просмотров, а не просто лепка из видимого в просмотре материала.

17 0 схематизме (софункционирования процепции и инкультурации: Генисаретский О.И. Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис. Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997

18 Эда Чуфер. Транснационалия. Путешествие по Америке с Востока на Запад, Художественный журнал. №17. С.62.

19 Там же. С. 63.

20 Из недавних праворадикальных хитов см.: Михаил Вербитский. Чем вы хуже нас. Завтра. №23 (236); Хаким Бей. Хаос. Завтра. №25 (238).

21 В отличие от антропологического синтеза, мыслимого в естественно-историческом залоге, совокупный процесс, осуществляющийся в продвигаемых сквозь современность психо- и антропопрактиках, сообразно духу машинного производства индустриальной эпохи был квалифицирован Ж.Делёзом и Ф.Гаттари как «производство субъективности».
«Нужно ли располагать семиотическое производство масс-медиа, информатики, телемеханики, роботехники и т.д. вне психологической субъективности? Думаю, нет. Как и машины социальные ...машины информационные и коммуникационные действуют посреди человеческой субъективности, в недрах не только воспоминаний, рассудка, но и его (разума или человека? - О.Г.) чувствительности, аффектов, его бессознательных фантазмов. Принятие в расчет этих механических составляющих субъективации побуждает нас настаивать ...на разнородности сотрудничающих при производстве субъективности составляющих.
…Машинное производство субъективности может работать и к лучшему, и к худшему. Лучшее - это созидание, изобретение новых универсумов референции (означающих и обозначаемых в языках культуры. - О.Г); худшее - отупляющая масс-медиатизация, на которую сегодня обречены миллиарды индивидуумов. Технологическая эволюция, сочетающаяся с социальным экспериментаторством в этих новых областях, оказывается в состоянии заставить нас выйти из нынешнего периода притеснений и вступить в эру постмедиа, характерную переприсвоением и переостранением медий». (Гаттари Ф. Язык, сознание и общество. О производстве субъективности. С.153).
Заметим, что привязка производства субъективности к машинному производству, равно как доверие к технологическому детерминизму и социальному экспериментаторству, есть очевидная дать идеологии индустриальной эпохи, завершением которой в социально-экономической сфере стала практика модернизации, а в культуре - идеология модернизма. Поскольку Ж.Делёз и Ф.Гаттари почитаются идеологами постмодернизма, постольку используемые или концепты машинное (и функциональности) есть чистейшей воды «хвостизм», пережиток индустриализма.
Что же касается термина «производство», применяемого к человеческой субъективности, то хотя он и заимствован из словаря политической экономии, за ним сохраняются не только машинно-индустриальные, но и антропологические коннотации, в частности «продуктивность» и «креативность». Да ведь и industria по-латыни - это старательность, трудолюбие, усердие и прилежание.

22 За примерами экранной репрезентации психокультурных реальностей отсылаю заинтересованного читателя к анализу анимационных фильмов «Бардо Тёдол», «Sabbat» и «Барака» в книге Орлова A.M. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М., 1997.
См. также публикации Института человека РАН: Носов Н.А. Психологические виртуальные реальности. М.,1994; Виртуальные реальности в психологии и психопрактике. М., 1995; Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М., 1997; Виртуальные реальности и современный мир. М., 1997.

23 Гогин А. К проблеме культурно-экологического кризиса. Культурология как она есть и как ей быть. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. СПб.: Эйдос, 1998. Вып. 5. С.381.

24 В условиях сильной исторической динамики, которой соответствует столь же сильная психодинамика, всякое постоянство (включая самотождественность личности) часто воспринимается превратно: при взгляде со стороны - как сдвиг в прошлое (моральное устаревание, позыв к изменениям); а при взгляде изнутри - как отстаивание устоев. Активный консерватизм склонен подменять спокойное стояние в постоянстве - отстаиванием постоянного.

25 Генисаретский О.И. Культурно-антропологическая перспектива. Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. М„ 1995.

26 Тех, кого предложение «переизобрести» наличные способы психической жизни смутит своей «крутизной», отсылаю к формулировке задач психократии, данной в начале века Н.Ф.Федоровым, мыслителем, которого куда чаще причисляют к традиционалистам-консерваторам, чем к радикальным инновационщикам. См. заключительный раздел этой публикации - «Возвращение к забытому».

27 Гаттари Ф. Язык, сознание и общество (0 производстве субъективности). С.159-160.
Об основополагающей роли фигур мифопоэтического и религиозного воображения в развитии антропологии писал в 20-е гг. О.Павел Флоренский: «переменчивые с каждым ветром времени, и притом в нынешнее время переменчивые ускоренно, естественно-научные положения были бы слишком малопрочным фундаментом философской антропологии, несравненно надежнее в этом смысле основные инварианты лирики, а тем более незыблемо прочные символы религии: ведь вопреки тому, что обычно полагают среди науковеров, научные «истины» весьма недолговечны, а, кроме того, чрезвычайно субъективны, хотя и не индивидуально-субъективны, а группово, кружковски, не говоря уже об узости их, определяемой применимостью в области лишь отдельных дисциплин и ветвей дисциплин. Напротив, истины и символы религии все-человечны и все-историчны, в основе своей вселенски понятны и вселенски же приемлемы, оставаясь устойчивой остью истории и, подобно радуге, не сдуваемы вихрями времени. И моя глубокая уверенность, что если высказываемые ...мысли будут обоснованы на признаниях религии и поэзии. То навсегда этим мыслям обеспечена современность и всякая живая душа найдет в себе им отклик, тогда как обоснование естественно-знательное уже лет через двадцать будет наивно и притязательно, как смешная старомодная шляпа» (Макрокосм и микрокосм. Богословские труды. М.: Изд-во Московской Патриархии, 1983. Т. 24. С.234. О поэтической антропологии см. также предисловие автора к книге Топорова В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М-; Прогресс, 1995 и Зинченко В.П. Возможна ли поэтическая антропология? М.:Рос, Откр.Ун-т, 1994.

28 Делёз Ж., Фуко. М.: Изд-во гуман. лит-ры, 1998. С.169.

29 Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 207.

30 Merton T Symbolism: Communication or Communion? New Direction (New York), 1968.N.20.

31 Генисаретский О.И. Культурно-психологическое измерение Евразии. Евразийская перспектива. М.; Центр гуманитарных исследований и программ «Путь», 1993. C.113-133.

32 Федоров Н.Х. Вопрос о братстве, или родстве... Сочинения. М.: Мысль, 1982. С.322-323.

33 Там же. С. 72.

34 Федоров Н.Х. Вопрос о братстве, или родстве... Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 386

Разработка сайта —
«СофтМажор»
Copyright © 2007 Этнографическое Бюро
Add me to Skype vk.com/ix_rfaf, facebook.com/groups/8rfaf/