На главную Поиск Написать письмо
Российский фестиваль антропологических фильмов
Новости
6 июля 2015
Результаты РФАФ 2015
Подведены итоги IX Российского Фестиваля Антропологических Фильмов
3 июля 2015
ДНЕВНИКИ РФАФ
Фотоотчет о дне открытия Конгресса и Фестиваля уже на сайте!
2 июля 2015
Начало положено. Зал полон!
Состоялось открытие XI КАЭР и IX РФАФ.

Джей Руби. Визуальная антропология

Джей Руби

Джей Руби является известным американским специалистом в области визуальной антропологии. В настоящей публикации дается реферативное изложение его статьи «Визуальная антропология», опубликованной в «Энциклопедии культурной антропологии».

Джей Руби. Визуальная антропология (реферат подготовлен В. Л. Круткиным)

Визуальная антропология, считает Джей Руби, логически отталкивается от простой идеи, что культура проявляется через видимые символы, содержащиеся в жестах, церемониях, ритуалах, и артефактах, рассмотренных как в искусственной, так и естественной среде. Культуру, считает Д.Руби, можно понимать как то, что проявляет себя в текстах с сюжетами, в которые вовлечены люди со своими характерами, костюмами, позициями и окружением. Культура — это сумма сценариев, в которых люди  участвуют. Если любой может видеть культуру, то и исследователи могут это делать. Используя аудиовизуальные технологии они могут записывать эти данных, подвергать их затем анализу и репрезентации. Исторически истоки визуальной антропологии могут быть найдены в позитивизме, в предположении, что объективная реальность является видимой, хотя большинство современных исследователей культуры подчеркивают социально сконструированную природу культурной реальности и опытный (tentative) характер нашего понимания культуры.

Д. Руби показывает, что есть очевидная связь между гипотезой, что культура является объективно видимой и массовой убежденностью в том, что аудиовизуальные технологии нейтральны, прозрачны, и объективны. В позитивизме считается, что реальность может быть просто схвачена  кинопленкой без искажающих влияний, идущих от человеческого сознания. Считается, что изображения обеспечивают безупречными свидетельствами и источниками высоко надежных данных. Делая эти предположения, и опираясь на доступные технологии, антропологи всегда попытались с помощью камер получить такие объективные данные, сохраняемые в архивах и доступные для изучения будущими поколениями (Edwards 1992).

Современная мысль является более искушенной, чем позитивизм, как в отношении культурного знания, так и в отношении того, что снимается в фильме. В постпозитивном и постсовременном мире, камера ограничена культурой человека, стоящего позади аппарата; фильмы и фотографии всегда касаются двух вещей — культуры тех, кого снимают и культуры тех, кто снимает. Как результат, рассматриваемые изображения репрезентируют идеологию. Приходится предположить, что антропологи используют технологию в рефлексивной манере, ограждающей зрителей от любых неверных предположений о надежности образов, которые они видят, и что визуальные этнографы ищут способы разделить свою власть с теми людьми, которых они изучают.

Концептуально, визуальная антропология простирается над всеми аспектами культуры, которые являются видимыми — от невербальной коммуникации, строительных сооружений, ритуалов и церемониалов, танца, и произведений материальной культуры. (Оставим вне обсуждения пока использование аудиовизуальных технологий в физической антропологии и археологии.) Хотя визуальные антропологи действительно работают во всех этих областях, испытывается недостаток в традиции, принятой всеми вовлеченными — недостает антропологии визуальной или изобразительной (visual or pictorial) коммуникации (Worth 1981). Учитывая фрагментарный характер теоретизирования современников, замечает Д. Руби, кажется маловероятным, что такая грандиозная теория будет когда-либо общепринятой. Область могла бы быть концептуально очень широкой, но на практике в визуальной антропологии доминирует, прежде всего, интерес к изобразительным медиа как средствам сообщения антропологического знания, то есть этнографическим фильмам и фотографиям и, во вторую очередь ставится вопрос об изучении изобразительных манифестаций культуры.

Визуальная антропология полностью никогда не включалась в господствующее течение антропологии. Это упрощенное мнение исходит от некоторых антропологов, главным образом, заинтересованным в аудиовизуальных пособиях для обучения. Но антропологический истеблишмент должен все же признать ведущую роль средств массовой информации в формировании культурной идентичности во второй половине двадцатого столетия. Соответственно, визуальные антропологи нередко оказываются вовлеченными в исследования профессионального созидания образов, в исследования других дисциплин — визуальной социологии, культурологии (cultural studies), теории фильма, истории фотографии, исследованиях танца и перформанса, равно как и архитектурной теории. Они обращаются к этим источникам чаще, чем к работам специалистов по культурной антропологии.

Cтраница 1345

 

АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ОБРАЗОВ (IMAGES)

Академическое изучение фотографии, пишет Д.Руби, было в центре интересов историков искусства, исследовавших творчество знаменитых авторов, они же открывают наивные продукты народных практиков (vernacular practitioners). В течение прошлого десятилетия стал складываться социальный подход к истории фотографии, при этом фотографии были увидены как социально сконструированные артефакты, которые говорят нам нечто как об изображенной культуре, так и о культуре людей, создающих изображения. Такие исследования больше концентрируются на социальных контекстах создания и использования изображений и меньше на фотографии как тексте. Визуальные антропологи внесли вклад в это движение через анализ фотографической практики как культурного поведения (Ruby 1988; Edwards 1992) через этнографическое исследование вернакулярных практик на примере моментальных снимков (Musello 1980). Эти исследования стремятся обеспечить понимание условий производства и потребления изображений, так, чтобы значение образов можно постигать как нечто скорее конвенциональное, нежели фиксированное. Например, фотографии Эдварда Куртиса могут быть поняты как результат романтизированного представления о коренных американцах девятнадцатого столетия и могут критиковаться по подозрению в расистских и этноцентрических настроениях (Lyman 1982). В то же самое время, работы Куртиса, могут быть признанны ценными со стороны нынешних этнических групп американцев, которые хотели бы использовать их в конструировании собственной культурной идентичности (Lippard 1992).

Антропологический анализ кино, телевидения и других форм масс-медиа берет начало с исследований (1940-х гг.) Грегори Бейтсона, Маргарет Мид, Роды Метро, которые сфокусировались на культуре через текстуальный анализ культурных элементов, дистанцируясь от других аспектов кино. Начиная с 1980-х гг., наблюдается уменьшение интереса к изучению того, кто создает изображения и к тексту, одновременно растет интерес к роли кино- и телезрителей в производстве значения. Представители многих дисциплин, таких как культурные исследования и коммуникаций, теперь используют этнографические методы, проводя исследования восприятия Западных зрителей. Кроме того, некоторые этнографы изучали восприятие телевидения местным населением (Michaels 1987; Kottak 1990) и культурные процессы, используемые в создании американских телевизионных программах (Intintoli 1984). В. Martinez (1992) предпринял изучение восприятия этнографических фильмов студентами колледжа во вводном курсе антропологии. Он с тревогой обнаружил, что, хотя цель курса и фильмов состояла в том, чтобы склонить зрителей к уважению образа жизни других народов, фильмы, однако, обнаружили тенденцию к укреплению этноцентрических установок студентов.

ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Этнографическая фотография — это практика без ясно сформулированной теории или метода. Начиная с 1890-х гг., когда полевая фотография стала относительно легкой, многие антропологические полевые исследователи стали фотографировать людей, которых они изучали. Некоторые этнографы используют фотографии, чтобы получать ответы в интервью. Первичные функции фотографий, сделанных в поле, подобны письменным полевым заметкам, помогающим воссоздавать события в памяти этнографа. Некоторые изображения становятся иллюстрациями для публикаций, слайдами для лекций, или, иногда, основанием для выставок. Как только полевые исследования завершены, фотографии депонируются в музей или в личный архив автора вместе с письменными полевыми примечаниями и обычно забываются.

На формальном уровне, фотографии, сделанные антропологами неотличимы от моментальных снимков или художественно выстроенных изображений, сделанных туристами, то есть, нет никакого заметного антропологического фотографического стиля. Хотя этнографическая фотография близка к документальному кино, эстетическая и политическая нацеленность большинства документальных фильмов отличает их от этнографической фотографии. «Балийский характер» Бейтсона и Мид (1942) и «Сады Войны» Гарднера и Хайдера (1968) — вот выдающиеся работы по фотографической этнографии. Такие этнографические социологи как Дуглас Харпер и другие в международной Ассоциации Визуальной Социологии продолжают традицию этнографической фотографии. В 1990-х гг. эксперименты с технологиями мультимедийных гипертекстов открыли будущее компьютерным изобразительным этнографиям (computer-generated pictorial ethnographies) — новый вид текста, воспроизводящего различные виды усвоенного опыта.

ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

Этнографический фильм — в центре интереса и практики визуальных антропологов. Нет никакого стандарта, который давал бы определение этому жанру, и популярное предположение заключается в том, что это документальное кино об "экзотических" людях (таким образом, расширяется термин "этнографический"). Некоторые исследователи утверждают, что любой  фильм является этнографическим

Cтраница 1346

 

(Heider 1976), тогда как другие (Ruby 1975) хотели бы ограничить термин фильмами, произведенными самими антропологами или в сотрудничестве с ними.

Литературу об этнографическом кино связывает дефицит концептуального рода, впрочем, это не мешает антропологам теоретизировать о том, как фильм может использоваться, чтобы сообщить знание. Этот недостаток обременяет любые рассуждения о неигровом кино (nonfiction film). Авторы обычно концентрируются на трудностях и препятствиях, рассказывая истории о том, как фильм был сделан. Другими темами обсуждения бывают принятые дилеммы выбора между наукой и искусством; вопросы точности, справедливости и объективности; уместность документального реализма; ценность фильма в обучении антропологии; отношения между письменной и визуальной антропологией; и сотрудничество между кинорежиссерами и антропологами, производство визуальных текстов местными людьми. Теоретические исследования  ограничиваются суждениями о том, действительно ли некий  фильм является объективным, точным, полным, или даже этнографическим. С размыванием позитивистского основания антропологического и документального фильма открывается возможность нового подхода к политике и идеологии кинематографической этнографии. Подобно документальному фильму, этнографическое кино находится на острие серьезных теоретических дискуссий. Возможно, в результате критики идущей от теоретиков кино (Bill Nichols) и вызова бросаемого со стороны СМИ, визуальные антропологи все более осознают нужду в более надежной концептуальной базе.

Самые ранние этнографические фильмы с единственным эпизодом человеческого поведения, были неотличимы от театрализованной действительности. Антропологи, подобно всем остальным, были зачарованы технологией, ее обещанием представить безупречного свидетеля. Felix-Louis Regnault, возможно первый антрополог создавший исследовательский фильм, предложил музеям в 1900 г. собирать «движущиеся изображения» человеческого поведения для изучения и экспозиции. Ученые и даже колониальные администраторы создавали ленты для исследования и общественного показа. Сырая технология, недостаток опыта в обращении с оборудованием, неопределенностью намерений создателей  весьма ограничивала эти попытки.

Конвенции создателей лент развивались, наметилась тенденция столкновения с принятыми академическими потребностями в исследовательских данных. Очевидный конфликт между эстетическими установками создателей фильма и академическими требованиями позитивизма в доступных данных развенчивали взгляд на фильм как на аналитическую технику. Например, создатели кино склонны фрагментировать и воссоздавать действие в синтетической последовательности, что предполагает временные отношения, отличающиеся от заснятого действия. Некоторые антропологи убеждены, что с научной точки зрения только съемка на уровне глаз с минимумом движения камеры в реальном времени годна к употреблению. Стратегии, присущие художественности, как иногда полагают, создают барьеры между профессиональными создателями фильма и антропологами. Эти наивные предположения о различиях между искусством кино и наукой антропологии постепенно вытесняются таким пониманием фильма, когда кино рассматривается как культурная коммуникация, которая используется в разнообразных дискурсах. Недостаток метода для того, чтобы извлекать исследовательские данные о культурном поведении из фильма продолжает сдерживать использование камеры как инструмента исследования.

В 1930-х гг. Мид и Бейтсон расширили идеи Рено. Результатами их полевых исследований были такие созданные фильмы как «Купание детей в трех культурах» (1941), которые были созданы как раз для того, чтобы полученные данные стали доступными для других исследователей. Традиция коллективного исследования заснятого поведения, которую они начали, была продолжена в изучении танца как культурного поведения (работа  Alan Lomax's ). Ray Birdwhistell (1970) и Edward Hall (1959 предложили с помощью кино изучать движения тела и использование пространства как культурно обусловленную коммуникацию, этнологи, изучающие танец, часто используют видео и кинокамеры.

В 1950-х гг. в Геттингене был запущен энциклопедический кинематографический проект, который включал архив и центр изучения снятого на пленку поведения. Подобный киноархив исследований человека, открыт  в институте Смитсона в Вашингтоне.

Хотя идея получать исследовательскую информацию о культуре с помощью камеры остается теоретически возможной, немногие из антропологов действительно осуществили эту возможность, используя изображения, созданные другими. Некоторые местные народы начали изучать фильмы с заснятыми церемониями их культуры, которые сохранены в архивах в надежде на оживление их старых традиций.

Cтраница 1347

 

Производство этнографических фильмов для общественного просвещения и развлечения началось как часть общего движения к образовательному фильму в 1920-х гг. До этого, фильмы об "экзотических" народах производились с коммерческими целями, иногда в сотрудничестве с антропологами, когда короткие сюжеты показывались в театрах. Например, братья Патэ обращались за помощью в отдел антропологии в Гарварде, когда снимался фильм «Люди и обычаи Мира» в 1928.

Было множество ранних попыток представить жизнь местных людей   в полнометражном постановочном фильме, снятом на натуре. Фильм Эдварда Куртиса «В стране охотников за головами» (1914) — романтическая эпопея о квакиутлях Британской Колумбии, был кассовой неудачей, но он оказался прецедентом для фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922), где изображалась борьба с суровой природой семейства эскимосов в Гудзоновом заливе Канады. Международный успех «Нанука» побудил кинокомпанию финансировать второй фильм Флаэрти — «Moaнa» (1926), и содействовать фильму М. Купера и Э. Шеодсака «Трава» (1926), показавшему ежегодную миграцию кочевников в Иране.

Хотя академический мир в целом игнорировал эти фильмы, Голливуд видел кассовый потенциал для производства, которое показывало экзотические места и местных людей. Более того, процедуры, которые были установлены в центральных студиях, были совершенно несовместимы с этнографией. Когда Купер и Шеодсак направились в Сиам, чтобы снять фильм «Chang» (1927), у них уже был полностью одобренный сценарий, абсолютно соответствующий предубеждениям о моделях жизни людей, экзотических для Запада. Голливуд начал развивать собственные традиции азиатских, африканских и т.д. приключенческих драм, которые все более и более расходились с интересами антропологическими.

В фильме «Тихий Враг: эпопея американского индейца» (1930), режиссер Х. P. Карвер использовал в составе исполнителей местных жителей, чтобы рассказать о воине Оджибве. Фильм начинается с ведущего актера, он в полном индейском костюме, противостоя камере, прямо сообщает зрителям: «Это — история моих людей... Все, что Вы будете видеть, — правда... Когда вы смотрите картину, не смотрите на нас как актеров. Мы — индейцы, по-прежнему живущие своей старой жизнью». Никогда не было прежде или после «Тихого Врага» фильма, которому бы придавалась подобная аутентичность. Появление звука заставило кинопроизводство обосноваться в студии и оставить съемку приключений экзотических культур до 1970-х гг. На протяжении сорока лет зрители кино узнавали об "экзотическом другом" через фильмы о Тарзане, где использовались афроамериканцы как аборигены, через  ковбойские и индейские фильмы, где мексиканцы представлялись как первые американцы. Именно вследствие популярности этих фильмов, авторы антропологического кино все еще вынуждены разуверять зрителей и разрушать их дикие клише, что не следует ожидать каннибалов и охотников за головами при встрече с фильмами о культурах, чуждых их опыту.

Только несколько этнографических фильмов были произведено антропологами или с их участием в 1920-х и 1930-х гг. Быстрое исчезновение коренных народов, так же как традиционной культуры и обычаев крестьянин в Западной Европе, пробудило несколько проектов этнографического кино с задачей сохранения их образа. Например, был поддержан ряд фильмов о коренных американцах с 1912 до 1927 гг., которые были созданы Оуэном Кэттл с помощью Фредерика Ходжа. Подобные проекты, сохраняющие традиции народов, были осуществлены и в Европе, но они мотивировались скорее чувством националистической гордости, а не потребностью антропологического изучения. Вплоть до второй Мировой Войны, большинство восточных и центральных европейских стран имели департаменты по изучению фольклора, там создавались сотни коротких фильмов, чаще всего о крестьянах, танцующих в красочных костюмах. В колониальных странах, например Индии, было агентство «Антропологические исследования», Отдел фильмов, государственное телевидение — все они поддерживали непрерывную хотя и слабую традицию съемки местных сообществ для исследования, придания образа публичности, развивающей защиты, деятельности по строительству нации. Эти фильмы показывались в домах кино и в некоторых больших музеях. До l950 г. их редко показывали в университетских аудиториях.

Только после Второй Мировой Войны, началась существенная кинематографическая активность антропологов. К 1952 г. сложился достаточный интерес в этой области, чтобы сформировать международный Комитет по Этнографическому и Социологическому кино, который был связан с образованием ЮНЕСКО. Фестиваль во Флоренции, конференции по визуальной антропологии в Филадельфии, в Париже, фестиваль работ Маргарет Мид в Нью-Йорке, этнографический фестиваль кино Королевского Антропологического Института в Манчестере — все это было организовано в 1960-х гг., 1970-х гг., и 1980-х гг., чтобы поощрить рост антропологического кино. Каждый год появляются новые конференции, фестивали, и семинары, все это свидетельствует об увеличивающимся интересе к визуальной антропологии. Есть три квартальных

Страница 1348

 

периодических издания, посвященных этому предмету: «Studies in Visual Communication» (1974-1985), «Visual Anthropology» (1987-), издается вместе с международной Комиссией по Визуальной Антропологии; и «Visual Anthropology Review» (1986-), все это публикации Society for Visual Anthropology. Программы подготовки дипломированных специалистов в настоящее время существуют в университете Южной Калифорнии, Нью-Йоркском университете, и университете Темпл в Соединенных Штатах и в Манчестерском университете в Англии. Нередко в институтах предлагают отдельные курсы.

Множество впечатляющих этнографических фильмов появилось в 1950-х и 1960-х гг. в различных институтах Соединенных Штатов, которые были созданы для университетских аудиторий, равно как и для большого круга  зрителей документального фильма. «Охотники» (1958) были первым североамериканским этнографическим фильмом, который получил всемирное признание. История  охотников и собирателей, живущих в Пустыне Калахари, продолжала тему Нанука — борьбы человека за выживание во враждебной окружающей среде. Это — часть работы Джона Маршала, тридцать лет изучавшего народ южной Африки с помощью кино. Он создал множество африканских и североамериканских фильмов, включая «N'ai» (1980), рассказывающего историю жизни бушменской женщины, фильм был показан по американскому общественному телевидению. С конца 1980-х гг., Маршалл снимал фильмы, объединяя роль кинорежиссера с ролью общественного деятеля, помогая бушменам в их усилиях создать культурную и экономическую идентичность.

В 1964 г., Роберт Гарднер, прежний сотрудник Маршалла в Центре изучения кино в Университете Гарварда, снял «Мертвых Птиц», в центре которого изучение ритуальных сражений среди народа Дани в Новой Гвинеи. Фильм вырос из проекта, в котором этнограф, сценарист и режиссер описывают одну и ту же культуру, предоставляя зрителям сравнивать репрезентации. Гарднер позже снимал фильмы в Восточной Африке, Индии, и Южной Америке и способствовал разработке Программы этнографического кино, впоследствии переименованное в «Общество Антропологии Визуальной коммуникации», которое теперь известно как «Общество Визуальной Антропологии». Фильмы Гарднера — источник постоянных споров, потому что его стилистический прием всплывающих воспоминаний кажется слишком имплицитным с позиций некоторых антропологов.

Тимоти Аш, прежний директор университетского Центра Визуальной Антропологии (Южная Калифорния), работал вместе с антропологом Наполеоном Чагноном (Napoleon Chagnon) по созданию ряда популярных фильмов в Венесуэле, включая «Пир» (1968), «Бой на топорах» (1971), и «Человек по имени Пчела» (1972). Фильмы, вместе с книгами по этнографии и методическими пособиями, были предназначены для преподавания культурной антропологии на младших курсах. Тимоти Аш, работавший вместе с Патси, его женой, с успехом снимал в Индонезии вместе с Джеймсом Фоксом «Водопад слов» (1983), снимал он и в Бали, где вместе с Линдой Коннер был создан фильм «Освобожденные Духи» (l990).

Работа антрополога-кинорежиссера Жана Руша в «Музее человека» придало новый стимул к этой сфере в Европе, она привлекает внимание и академических ученых и кинематографистов. В начале 1960-х гг. годов технический прогресс уже позволял малой группой снимать синхронизированные по звуку фильмы на месте. Оборудование вдохновляло кинорежиссеров снимать действия и события, оставаясь независимым наблюдателем, наивно при этом предполагалось, что влияния на сами действия не происходит. Ж. Руш принял противоположный подход. Он чувствовал, что присутствие камеры может вызвать «киношный шок», в котором субъекты раскрывали бы свою культуру. Фильм «Хроники одного лета» (1961) был снят с социологом Эдгаром Морином, это было первое кино в жанре vérité, в нем объединялись идеи Роберта Флаэрти с идеями советского теоретика кино и режиссера Дзиги Вертова. Ж Руш вынес камеры на улицы Парижа для импровизированных съемок, в которых процесс создания фильма часто был частью фильма. Создатели фильма и их оборудование часто видны в кадре. Затем, те люди, которые были сняты на пленку, становились сотрудниками, вплоть до участия в обсуждениях вопросов монтажа, и эти кадры тоже были включены в заключительную версию фильма. «Хроники» свидетельствуют о появлении портативных синхронизированных по звуку 16mm камер, который сделали возможным современные стили документального активного наблюдения. Влияние работ Руша сразу оказалось заметно в фильмах французской «новой волны», в работах Криса Маркера и Жан-Люк Годара и позже среди документалистов и создателей этнического кино.

Руш развивал свой подход соучастия в течение почти сорока лет в множестве фильмов, сделанных в Западной Африке. Некоторые ранние работы, вроде «Безумные господа» (1955) отмечались одними критиками как этноцентрические, как избыточно причудливые, но другие возвышали фильм как определенно сюрреалистическое произведение. Руш хотел создать антропологию участия (a shared anthropology), в которой люди перед камерой разделяли бы власть с режиссером. Эта идея достигла

Cтраница 1349

 

вершины в его так называемых этнографических фильмах научной фантастики, типа «Ягуар» (1965), «Мало помалу»(1968), и «Madame l'eau» (1992). Его попытки совместного творчества отражены в проекте наследия Аляски (совместно с Sarah Elder and Leonard Kamerling). С начала 1970-х гг., эта команда произвела более двадцати фильмов, таких как «Барабаны Зимы» (1988), в котором люди, которые снимались, играли активную роль в фильме от концепции до реализации. Учитывая изменение, которые произошли в мире власти и в осознании постколониального и постсовременного мира, иногда утверждают, что в двадцать первом столетии должны сниматься только такие этнографические фильмы, которые исходят из активного сотрудничества и разделения власти между создателями фильмов и теми людьми, о которых в фильмах идет речь.

Желание Руша — позволить нам увидеть мир через глаза аборигенов — было продолжено Солом Уортом и Джоном Адэйром в фильме, посвященном Навахо (1966), в котором американских индейцев обучили технологии съемки, без привычной западной идеологии (Уорт и Адэйр, 1972). Проект Уорта  и Адэйра был частью более общего движения в 1960-х и 1970-х гг., который наметил тенденцию привлечения к созданию фильмов людей, которые традиционно были лишь объектами.

Идея рефлексивной этнографии, активно стремящейся к участию тех, кто изучается, и где открыто признается роль этнографа в конструировании образа культуры, отражает возрастающее беспокойство, выражаемое как антропологами, так и кинорежиссерами-документалистами об этике и политике в кинопроизводстве. Благодаря усилиям таких людей как Vincente Carelli в Бразилии (l980-е гг.), Eric Michaels в Австралии (1987), и Terence Turner в Бразилии (1992), местное население начало создавать собственные видеофильмы, вновь ставится вопрос о возможности создания нового видения мира.

Различные образовательные ценности этнографического фильма демонстрируются в двух больших проектах. «Человек: Курс Изучения» был учебной программой, предложенной Корпорацией образовательного развития университета Ньютона (штат Массачусетс), под руководством канадского антрополога Асена Баликси и другими. Фильмы об эскимосской жизни, первоначально предназначенные для использования в средней школе, были обновлены для курсов уровня колледжа, для коммерческого телевидения («Борьба эскимосов за жизнь»), и в Канаде для дошкольников. Хотя «Человек» — несомненно, самый амбициозный этнографический образовательный проект, он был встречен без энтузиазма со стороны консервативных журналистов и политических деятелей в Соединенных Штатах, которые считали курс подрывающим американский образ жизни, потому что он отстаивал культурный релятивизм. Второй проект «Лица культуры», был разработан командой кинорежиссеров, антропологов, и телевизионных продюсеров в Калифорнии как вводный курс культурной антропологии, предполагалось, что он будет показан по местным общественно-телевизионным каналам, предназначался для местных колледжей. Программы были разработаны как дополнение к чтению учебника.

В то время как большинство европейских и североамериканских создателей этнографического кино путешествует к отдаленным местам, снимая фильмы об экзотических народах, белые австралийцы снимают местное население своей страны с 1900 г. Организованная Британией экспедиция к пролива Торреса 1898, как предполагается, явилась первой экспедицией, в которой этнограф взял кинокамеру в поле. Австралийская организация «Содружества наций» и позднее «Кино Австралии» позволили Ian Dunlap предпринять длительные съемки местных жителей Западной австралийской пустыни. Австралийский Институт исследований коренных народов принимает в свой штат создателей этнографического кино. В этих условиях Роджер Сандел создал много фильмов о церемониальной жизни разных местных народов, включая «Церемонию Семени» (1969). Начиная с конца 1980-х гг., эти фильмы ограничены в публичном показе, вследствие тайных характеристик некоторых из изображаемых церемониальных действий. Дэвид и Джудит Макдаугелл возглавляли институтское производство кино в течение l980-х гг., и они известны трилогией «Турканские беседы», включая фильмы «Путь Лоранга» (l979) и «Верблюжья свадьба» (1981). Эти ленты сняты в особенной манере наблюдения, которая привлекла внимание как кинематографистов, так и антропологов.

Телевидение стало существенным источником поддержки этнографических фильмов. В Великобритании телевизионный сериал «Исчезающий мир» установил плодотворную традицию сотрудничества между полевыми этнографами и создателями кино, завершившуюся такими работами, как фильм Брайен Мозера, «Последний из Куивы» (l971), снятый в восточной Колумбии. Интерес к этнографическому фильму побудил телевидение быть главными благотворителями для соответствующей программы университета в Манчестере

Cтраница 1350

 

Антропологический проект телевидения БИ-БИ-СИ включал фильм «Выражение ценностей», созданного в сотрудничестве с Королевским Антропологическим Институтом, и «Отдаленные миры», в которых создатели серии Chris Curling и Melissa Llewlyn-Davies исследовали эффект, произведенный фотографиями Лени Рифеншталь на Юго-востоке Намибии (1983). В Соединенных Штатах был показан «Одиссей», сериал, который охватил все аспекты антропологии. Сериал «Человек», созданный Junichi Ushiyama, продолжает быть среди самых популярных программ телевидения в Японии. Телевизионные системы во многих частях мира планируют серии для использования в школах и колледжах, привлекая увеличивающиеся ресурсы антропологического кино.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Антропология — это дисциплина, направляемая словом. В ней существовала тенденция игнорировать визуально-изобразительный мир, это проистекало, возможно, из-за недоверия к способности изображений передавать абстрактные идеи. Погруженный в этнографию, исследователь должен был преобразовать сложный опыт полевого наблюдения в слова записной книжки и затем преобразовать эти слова в другие слова, пропущенные через аналитические методы и теории. Такой логоцентрический подход к познанию отрицает большую часть мультисенсорного опыта попыток узнать другую культуру. Обещание визуальной антропологии состоит в том, что она могла бы предложить альтернативный способ постижения культуры, конструируемый с помощью линзы.

 

References Cited

BATESON, GREGORY, and MARGARET MEAD. Balinese Character: A Photographic Analysis. New York: New York Academy of Sciences, 1942.

BIRDWHISTELL, RAY. Kinesics and Context: Essays on Body Motion Communication. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.

EDWARDS, ELIZABETH, ed. Anthropology and Photography: 1860-1920. New Haven, Conn.: Yale University Press, l992.

GARDNER, ROBERT and HEIDER, KARL G. Gardens of War. New York: Random House, 1968.

HALL, EDWARD. The Silent Language. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959.

HEIDER, KARL G. Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press, 1976.

INTINTOLI, MICHAEL. Taking Soaps Seriously: The World of Guiding Light. New York: Praeger, 1984.

KOTTAK, CONRAD P. Prime-Time Society:An Anthropological Analysis of Television and Culture. Belmont, Calif: Wadsworth, 1990.

LIPPARD, LUCY, ed. Partial Recall. New York: New Press, 1992.

LYMAN, CHRISTOPHER M. The Vanishing Race and Other Illusions: Photographs of Indians by Edward Curtis. New York: Pantheon, 1982.

MARTINEZ, WILTON. Who Constructs Anthropological Knowledge? Toward a Theory of Ethnographic Film Spectatorship." In Film as Ethnography, edited by Peter Crawford and David Turton. Manchester, England: Manchester University Press, 1992.

MEAD, MARGARET, and RHODA METRAUX, eds. The Study of Culture at a Distance. Chicago: University of Chicago Press, 1953.

MICHAELS, ERIC. For a Cultural Future: Frances Jupurrurla Makes TV at Yuendumu. Art and Criticism Series, vol. 3. Sydney: Art Space, 1987.

MUSELLO, CHRTSTOPHER. Studying the Home Mode." Studies in Visual Communication (1980): 23-42.

RUBY, JAY. "Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography?" Studies in the AInthropology of Visual Communication 2 (1975): 104-111.

RUBY, JAY."Images of Rural America." History of Photography 12 (1988):327-343.

(Ruby, Jay Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. 4:1345-1351. (http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html )

TURNER, TERENCE. Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video." Anthropology Today 8 (l992): 5-16.

WORTH, SOL. Studying Visual Communication, edited by Larry Gross. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 198l.

WORTH, SOL, and JOHN ADAIR. Through Navaho Eyes. Bloomington: Indiana University Press, 1972.

page 1351


Опубликовано в: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст./ Под ред. Е.Ярской-Смирновой, В.Романова, В.Круткина – Саратов: Научная книга, 2007.С. 398– 412).

 

 

 

 

Разработка сайта —
«СофтМажор»
Copyright © 2007 Этнографическое Бюро
Add me to Skype vk.com/ix_rfaf, facebook.com/groups/8rfaf/