На главную Поиск Написать письмо
Российский фестиваль антропологических фильмов
Новости
6 июля 2015
Результаты РФАФ 2015
Подведены итоги IX Российского Фестиваля Антропологических Фильмов
3 июля 2015
ДНЕВНИКИ РФАФ
Фотоотчет о дне открытия Конгресса и Фестиваля уже на сайте!
2 июля 2015
Начало положено. Зал полон!
Состоялось открытие XI КАЭР и IX РФАФ.

В. Л. Круткин. Формы репрезентации антропологического знания: Клиффорд Гирц и Дзига Вертов

Виктор Круткин
Виктор Леонидович КРУТКИН
доктор философских наук, профессор,
заведующий кафедрой философии и социологии культуры
Удмуртского госуниверситета, г. Ижевск
Закончил философский факультет Уральского госуниверситета в 1974г., аспирантуру Московского госуниверситета в 1980 г., докторантуру Уральского госуниверситета в 1994 г.
Ведет исследования в области философской, социальной, визуальной антропологии, исследует проблемы телесной воплощенности человека в культуре, жизненный мир человека в феноменологической перспективе.
E-mail: krutkin1@yandex.ru

 

 

 

 

 

 

 

Формы репрезентации антропологического знания: Клиффорд Гирц и Дзига Вертов

(Доклад на конференции Российского института культурологии. Круглый стол. Москва. ВГИК. 25 мая 2007г)

В докладе идет речь о формах, в которых может существовать антропологическое знание. Я буду отталкиваться от антропологических идей Клиффорда Гирца, который писал, что «наибольший объем этнографических работ мы находим скорее в форме книг и статей, чем в форме фильмов, магнитофонных записей, музейных экспозиций или чего-то еще. Рефлексивного осмысления способов репрезентации (не говоря уже об экспериментах с ними) антропологии до сих пор очень не хватает» [Гирц, 2004. С.17-19].

В словосочетании «визуальная антропология» я делаю упор на втором слове, на научной, теоретической составляющей, хотя некоторые наши коллеги исходят из того, что визуальная антропология — это особая разновидность кино. Видимо, по этой причине наше заседание и проводится во ВГИКе. Но я не вижу здесь действующих «киношников». Проблема, которую стоит обсудить, заключается в том, что существует заметное отчуждение отечественной визуальной антропологии как от академической антропологии, так и от кинопроцесса.

К. Гирц считает, что развиваемому им интерпретативному подходу в антропологии противостоят, по меньшей мере, три линии понимания культуры: 1)когда культуру объективируют или овеществляют, рассматривая ее как самодостаточную «суперорганическую» реальность; 2) когда ее редуцируют к наборам основных поведенческих реакций, которые можно наблюдать; 3) когда ее психологизируют, говоря, что культура «состоит из того, что следует знать и во что следует верить, чтобы вести себя приемлемым для других членов общества образом». Третий подход он особенно критикует, ибо в нем используются символические системы, в чем-то он похож на подход самого К. Гирца. Было бы интересно рассмотреть фильмы наших визуальных антропологов через призму того или иного способа понимания культуры.

Культура — смысловая сеть, которая служит контекстом для социальных дискурсов. И она реальна лишь постольку, поскольку социальные акторы используют эту сеть. Гирц считает, что надо искать не законы, которым подчиняются смыслы в паутине культуры, с их противопоставлениями и субординацией, но создавать интерпретации того, как эти смыслы раскрываются в социальной речи. По его мнению, культура не в сердце и душе, а в тех способах, какими люди интерпретируют происходящее, какой контекст они находят к тем фрагментам социального дискурса, в который вовлечены. Наблюдение, фиксирование, анализ — неизбежные занятия исследователя, но реальная работа антрополога — это письмо, осуществляющее переход от ненасыщенного описания к насыщенному.

Антрополог похож на литературного критика, имеющего дело с социальными дискурсами, которые иногда проговариваются на языке слов, а иногда с помощью невербальных (визуальных, поведенческих) конструкций. Цель антрополога — вычленить в говоримом сказанное, записать интерпретации, подвергнуть эти интерпретации интерпретациям, приближаясь к плотному описанию. Конечно же, интерпретация происходящего должна стремиться быть правдивой, — пишет К. Гирц, — хотя она может оказаться плохой или хорошей. И критерием здесь является способность теоретика приблизиться к ответу на вопрос — «что за люди здесь живут?» Итоги работы пишущего романы писателя и пишущего научную статью антрополога не различаются так, чтобы мы сказали — у первого «fiction», а у второго «nonfiction». Истории, описанные антропологами, отличаются от историй, рассказанных писателями тем, что «в последнем случае действующие лица представляются как не существовавшие на самом деле, а события — как не происходившие реально, в то время как в первом те и другие преподаются как реальные» (Гирц. 2004.С. 23). Все, что напишет антрополог, так или иначе создано, смоделировано, тоже является fiction. Взгляд на антропологические тексты как разновидность литературы повысит интерес не только к объекту знания, но и к его субъекту. Если социальный дискурс проговаривается с помощью невербальных конструкций, то их фильмические репрезентации (игровые или неигровые) будут характеризоваться точно так же. Хотя Гирц и говорил о возможности существования антропологии в форме фильма, сам он не приводил подходящих примеров.

Анна Гримшоу отмечает, что у антропологии и кинематографии есть общие истоки. Появление первых антропологических теоретических программ, и первых кинематографических имен совпадает во времени. Она пишет о том, что открытия Д. У. Гриффита или Д. Вертова в области языка нового медиа не просто были чудом этих гениев, они вызваны к жизни и соответствовали новой ситуации, когда решительно изменился социокультурный контекст, когда люди столкнулись с радикальными изменениями в окружающих их социальных и технических системах, когда открытия философии и психологии заставили человека по-новому взглянуть на себя и своего Другого. Кинематограф откликнулся на это, предложив иную, чем театр или литература, систему выразительных  средств, обобщающих чувственные переживания в новых условиях. Те же изменения в социальных, экономических, политических институциях оказались в основании возникновения антропологии, как научной системы знаний о человеке.

Этнография и кинематография возникают близко во времени не случайно. Более того, наблюдается параллельность в их развитии. А.Гримшоу выявляет важные временные переклички в развитии науки и кино. Она выстраивает парные ряды: А. С. Хэддон / бр. Л. и О. Люмьеры; Б. Малиновский / Р. Флаэрти; У. Х. Р. Риверс / Д. У. Гриффит и Д. Вертов; А. Р. Рэдклиф-Браун / Д. Грирсон [Grimshaw. 1999.Р.37].

Для нашего вопроса эти наблюдения А. Гримшоу важны тем, что конкретизируют вопрос об отношении науки антропологии и искусства кино. Визуальная антропология не просто ответвление прежде существовавшей невизуальной антропологии. Все антропологи, даже те, кто скептически относится к «визуальной антропологии», занимаются ей, когда наблюдают, делают зарисовки или фотографируют.

В книгах антропологическое знание выражено с помощью слов и предложений, нередко с рисунками или фотографиями. Визуальная антропология начинается с предположения, что пленка и экран могут быть не просто иллюстративным пояснением языка слов, не просто дополнительной услугой, но самостоятельным средством антропологического письма. Но заниматься визуальной антропологией это не просто снимать «кино о культуре» какой-то экзотической группы, хотя это может быть и полезно для карьеры в СМИ. Есть не только правила идущие от кино, но и правила, идущие от науки.

Можно говорить, что существует зримый образ предмета для нас. Но мы можем сказать, что у нас имеется визуальная репрезентация его. Первична для анализа репрезентация, образ — это слоеный пирог множества опривыченных репрезентаций. Вводя понятие «репрезентации» мы обнаруживаем, что вопрос о существующей где-то «реальности» оказывается снятым. Не ей подсудна «репрезентация», а критериям отбора, правилам ее построения из контекста. Это позволяет говорить о борьбе Я и Другого за ведущие роли в репрезентации. Как пишет А. Усманова, наступающая здесь «фикционализация» имеется практически в любом типе визуальных источников (даже помимо воли ее «создателей»), тем более в кино, где языком выступает монтаж [Усманова. 2007. С.26].

Идея репрезентации восходит к овладению различными проективными экранными технологиям, где виртуальному миру придается форма на некой поверхности. На экране мы получим виртуальный мир, подчиняющийся уже и зрительским ожиданиям, с приходом звука степень виртуализации возрастет, как отмечает О. Аронсон [Аронсон 2005.С.143].

Что легче — «говорить и слушать», или «создавать изображения и рассматривать их»? Судя по тому вниманию, каким окружается задача «говорить-слушать» в обучении, ответ, казалось бы, очевиден. Вербальный язык считается более важной целью, тогда как обучение видению рассматривается как дело факультативное, второстепенное, автоматически решаемое природным зрением. И если существует целый корпус экспертов по задачам «говорить и писать», то экспертами по задаче «видеть» выступят лишь офтальмологи. Впрочем, к числу таких экспертов относили себя прежде представители искусствознания. Но визуальные системы не сводятся к художественным произведениям.

Понимание методов анализа визуальных репрезентаций зависит от трактовки самих репрезентаций. Прежде чем визуальный текст будет анализироваться, он должен еще возникнуть. С точки зрения позитивизма опыт видения сводится к роли поставщика материала для последующих генерализаций средствами логики и теории. Здесь считается, что только на стадии рассудка и разума возникают и фиксируются культурные смыслы. Но опыт видения — способ контакта с миром, отнюдь не подчиненный мышлению.

Репрезентация — это выражение смыслов с помощью языка, в частности средствами иконических образов, репрезентация — это практики или работа письма, где трехмерный мир закодирован в двухмерной плоскости. Если репрезентации возникают в практиках, «похожих на язык», то это означает, что к визуальным репрезентациям применимы принципы текстуального анализа. Здесь можно выделить семиотическую и дискурсивную составляющие [Hall. 2003.P.29]. Первое — это прочтение изображений как единств означающего и означаемого, раскрытие коммуникативных сторон визуального сообщения, его денотативных и коннотативных  характеристик. Но перед анализом изображений стоит задача и выхода за его пределы. Это осуществляется дискурсивным анализом. Дискурс — это порядок речи, который ей предшествует, это понятие применимо не только к лингвистическому кругу идей.

Известный теоретик и практик визуальной антропологии Д. МакДугалл пишет: «для того, чтобы иметь дело визуальными изображениями от нас потребуется нечто большее, чем мыслительная легкость, которую дает нам язык. Есть специфичность и неподатливость образов, которая бросает вызов нашей обычной привычке переводить и суммировать» [MacDougall. 2005 6]. Сложная работа стоит за «простым взглядом», порядки этой сложности станут расти, когда это взгляд устремляется к миру через видоискатель, тем более сложность увеличится, когда взгляды пересекутся на монтажном столе, с тем чтобы с помощью взгляда зрителя замкнулся (или не замкнулся) круг, и возникла бы антропологическая реальность. Фильм не отражает антропологическую реальность, но по-своему конструирует ее. В классический период антропологии приоритет отдавался Другому, тот обычно мыслился через призму субъект-объектного дуализма, сводился к пассивной роли, активность Я оставалась вне критики, у антрополога сохранялась привилегия быть невидимым. Именно так поступает  колонизирующее сознание.

Поначалу визуальная антропология — это использование визуальных средств в решении антропологических задач. Но, как писал Сол Уорт, «существует различие между использованием медиума, и изучением того, как медиум используется» [Worth. 1988]. Чтобы заниматься визуальной антропологией, нужно не только создавать новые фотографии или фильмы, но и приглядеться к уже существующим медиа [Круткин. 2005].

Какие фильмы, к примеру, представили бы интерес для антропологии? Д. Руби считает, что только созданные антропологами, или под их руководством [Ruby/ 1996]. Иной позиции придерживался К. Хайдер — «все фильмы этнографические: они рассказывают о людях. Даже если на экране появляются только облака или ящерицы, фильмы сделаны людьми и таким образом отражают личную культуру тех, кто снял фильм, и тех, кто его смотрит» [Хайдер. 2000.С.13-14]. Но что означает его обращение к создателям фильма «мыслить этнографически»? Саму культуру К.Хайдер понимает, редуцируя ее к наблюдаемому поведению. Напомним, требования Гирца к этнографическому письму: оно — «интерпретативно»; оно интерпретирует социальный дискурс; и интерпретация состоит в попытке спасти «сказанное» в этом дискурсе от исчезновения и зафиксировать его в доступной для дальнейших исследований форме» [Гирц. 2004.С.29].

Можно ли применить эти критерии этнографического письма к фильмическим репрезентациям сделанным в первой трети ХХ века? Возьмем для примера фильм Д. Вертова «Киноглаз» (1924).

Кино это не только язык, но и письмо. Средством письма выступает камера, которая по-разному используется. Д. МакДугалл отмечает, что следует, например, различать лишь отвечающую камеру, которая наблюдает и интерпретирует свою тему, не провоцируя и не сбивая с толку, камеру интерактивную, которая фиксирует свои обмены с предметом. Наконец, конструктивную камеру, которая интерпретирует свою тему, разбирая и собирая ее вновь в соответствии какой-то внешней логикой. В одном и том же фильме отдельные подходы могут привлекаться для различных целей. И различия этих подходов не связаны со степенями объективности или вовлеченности: «Они отображают различные темпераменты и цели, но не различные моральные правила» [MacDougall/ 2005.Р.6].

Камера Вертова — конструктивная. Как отмечает Л. Манович, «вместе с П. Гринуэем, Д. Вертов может считаться главным режиссером 20 века, который исходил из баз данных». [Manovich. 1999.Р. 96]. Для того, чтобы создавать каталоги для конструкции (ряды полок с роликами пленок можно видеть в его фильме 1929 г.), необходимо иметь внешнюю логику, позволяющую интерпретировать материал как подходящий для фильма или нет. Такая логика звучит уже в титрах — это «борьба старого и нового». Ячейки каталога связаны с этой общей идеей. Город и деревня, кооперация и рынок, клуб и церковь, дети и взрослые, здоровье и болезнь, идея и индивид, будущее и прошлое, спорт и пивная, разум и безумие, мир нормы и преступность, знания и вера, жизнь и смерть. Бойцовский настрой киноглаза — следствие того, что он вброшен в чуждое окружение, кроме детей-пионеров не на кого положиться, в титрах автор «киноразведчик».

Социальный дискурс — это не просто то, чем люди заняты в повседневности, показывает Д.Вертов, — ходят на рынок покупать продукты или собирать информацию о ценах, строят пионерский лагерь, подстригают крестьян и лудят их посуду, соблюдают гигиену и ходят строем на торжественные сборы, но и то, что они «проговаривают» этим.

Есть порядки дискурса, которые предшествуют социальной речи. «Киноглаз» оставляет лишь порядок речи автора. Прошлое объявляется «плохим». Взгляд киноглаза на Другого наделен властью — политической, культурной. Поэтому репрезентация не оставляет зрителю свободы. В ней сразу инструкция для зрителя. Танцуют женщины на деревенской улице, но титры говорят «действие самогона на деревенских баб, на церковном празднике». Устремляясь к Другому, киноглаз открывает в первую очередь Себя. Но как бы не было велико увлечение собственной речью, она наталкивается на несказуемое бытие.

Д. МакДугалл пишет о противоречиях монтажа и кадрирования. Об успехе можно говорить, когда автор, выстраивая кадр, сообщает и о том, что остается за кадром. Когда в противостоянии означающего и означаемого первое не преодолевает второго. От таланта автора зависит, сможет ли остаться в изображении то, что неназываемо, что рождает ощущение «подлинного» бытия. Пусть это бытие детского изумления фокусами, бытием жестокости болезни, бытием безумия или смерти, которые попадают в кадры Д. Вертова.

Визуальная репрезентация довершает социальный дискурс. Для жизни возникает перспектива «стать, как в кино». Киноглаз не просто стремится видеть, но «видеть за других» (Кауфман. 1994). И интерпретирует он за других. Не просто подмечает появление новых техник тела (деревенская девочка старательно учится аплодировать), но готов обучать им (как нужно прыгать в воду). Значимы те, кто соответствует «норме» — типичная установка модерна. Диктат будущего — это мир, где нет взрослых, тем более мужчин. Другой выступает в роли «преодолеваемого». Индивид подчиняется идее.

Наконец, по К. Гирцу, «интерпретация состоит в попытке спасти «сказанное» в этом дискурсе от исчезновения и зафиксировать его в доступной для дальнейших исследований форме». Мы «слышим» что «сказали» пионеры, помогая вдове, салютуя подъему флага, понимаем, в чем суть их «ультиматума» посетителям пивной. Но сказанное — это еще и мифология модерна, лежащая в основании повествований о пионерах. Чтобы спасти это сказанное — нужно изменить оптику видения зрителя, дестабилизировать его зрение, создать условия, показывающие и то, что остается за кадром.

Поэтому не является эстетическим изыском история с оживлением быка или превращением хлеба в поле пшеницы. Д. Вертова не интересует классические этнографические вопросы – как питается местное население, какие ритуалы отправляют мясники, какова мифология пастухов, которые пасут быков и т.д. Это можно видеть, например, в фильме «Нанук с Севера» Р. Флаэрти, где мы присутствуем при разделке туши тюленя. В фильме Д. Вертова мы видим оживление быка. Эта репрезентация оправдана тем, что мир объявлен «плохим», а само течение времени рынка неправильным. Обратная съемка — мощная операция над зрителем. Неправильно идет женщина (нужно не на рынок, но в кооперацию!), неправильные люди на рынке, «неправильное» это мясо. Дает возможность (безопасно) видеть забой быка, мы видим невидимое, это остается за кадром.

МакДугалл отмечал, что главный урок, полученный из создания этнографического кино, заключается в том, что успешный подход в одном обществе может оказаться невозможным в другом. Он считает, что стиль фильма, основанный на текущем наборе кинематографических условий и технологических выборов, может не согласоваться с культурным стилем данного общества. Важно видеть принадлежность Д. Вертова к тому витку культуры революционного авангарда, который получил название «культура один». Русский авангард осветил и освятил слом монархии, начало ускоренной модернизации отсталой страны. Возникшее в этой модернизации государство расправилось с авангардом. Культура два победила культуру один [Паперный. 1996]. Особый драматизм этого поворота заключалась в том, что отменять авангард будут своими фильмами те же люди уже в 1930-е и 1940-е гг. Упования, что без интеллектуалов авангарда жизнь не сможет продолжаться — распространенная вера культуры модерна. Фильмические репрезентации 1920-х гг., где «сохраняется сказанное», приоткрывают завесу над этой «этнографией себя», над антропологическим вопросом — «что за люди они были ?».

 

 

Список литературы

Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино. // Киноведческие записки 2000 №49.

Гирц К. «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры.// Интерпретация культур. / Пер. с англ.- "Российская политическая энциклопедия" (РОССПЭН) 2004.-560 с.

Кауфман М. Последнее интервью // Новый мир 1994 №1. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1994/1/kaufman01.html

Круткин В.Л. Антропологический смысл фотографий семейного альбома. // Журнал социологии и социальной антропологии. 2005. Том У111. №1.

Паперный В. Культура «Два». М., Новое литературное обозрение, 1996. — 384 с.

Рубел П., Чегринец М. Исследовательские стратегии в современной американской культурной антропологии: от «описания» к «письму».// Журнал социологии и социальной антропологии 1998, т.1, вып 2

Усманова А. Советская визуальная культура как объект антропологического исследования.// Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность./ Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П.Романова, В.Круткина. Саратов: Научная книга, 2007.

Хайдер К. Этнографическое кино. М., Институт этнологии и антропологии РАН. 2000

Grimshaw Anna The eye in the door; anthropology, film am the exploration of interior space// Rethinking visual anthropology/ edit by Marcus Banks and Howard Morphy. Yale University. Wiltshire, 1999. Р.37. (Grimshaw 1999 37).

Manovich L. Database as Symbolic Form //Convergence: The International Journal of Technologies Research into New Media 1999; 5.

MacDougall D.: The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses. Introduction. Meaning and Being. Princeton University Press 2005.

Ruby, J. Visual Anthropology.// Encyclopedia of Cultural Anthropology. / Edit by David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company,1996. http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html

Worth Sol. Studying Visual Communication, Philadelphia: University of Pennsilvania.// Press/ 1988/ http://astro.temple.edu/~ruby/wava/worth/sintro.html

Hall S. The work of representation // Representation: cultural representations and signifying practices/ Ed/ by S.Hall / Sage, London 2003.

 

Опубликовано в: «Визуальные аспекты культуры–2007» Сборник научных статей. Под  ред. Круткина В.Л. Власовой Т.А. Ижевск, 2007.С. 204–214., а также в журнале «Антропологический форум» в материалах круглого стола «Аудиовизуальная антропология: теория и практика».  СПб, 2007, №7.

 

 

Разработка сайта —
«СофтМажор»
Copyright © 2007 Этнографическое Бюро
Add me to Skype vk.com/ix_rfaf, facebook.com/groups/8rfaf/