«Не говорить больше, чем говорит кадр…»

Интервью с Эдгаром Бартеневым. «Искусство кино», № 8, 2004. «Не говорить больше, чем говорит кадр…» (http://kinoart.ru/magazine/08-2004/names/Bartrenev0408/). Ведет Виктория Смирнова.

Эдгар Бартенев

Адресат этой речи — Эдгар Бартенев, тридцатисемилетний писатель и режиссер документальной картины «Одя». Автор, чьи ленты уже второй раз отбираются в программы Каннского фестиваля.

Эдгар Бартенев родился в 1966 году в Казани. Десять лет работал врачом — невропатологом и реаниматологом. Тайно, с детства, занимался литературой, публикуясь обычно под вымышленными именами и почти никогда не предпринимая усилий к тому, чтобы напечатали. Заочно учился драматургии во ВГИКе в мастерской О. Агишева и В.Туляковой, не доучился, так как надо было платить за второе образование. В 1999 году, узнав, что режиссерскую мастерскую на Высших курсах набирает Алексей Юрьевич Герман, решил поменять профессию и рванул в Москву. Снял три короткометражных фильма: «Грядки» (1999), «Вальс» (2001) и «Одя» (2003). Последний демонстрировался в программе «Двухнедельник режиссеров» 56-го Каннского фестиваля.

Виктория Смирнова. Что такое Одя и почему, собственно, Одя? Есть ли такая национальность на карте или это поэтический вымысел? 

В. Смирнова. Вернемся к героям «Оди». Действительно ли эти люди так живут? Такую одежду носят? Не говорят на другом языке? У них все еще живы обряды?

Э. Бартенев. Вас, видимо, интересует, насколько реальные люди отличаются от персонажей картины? Теперь, когда вы видели наше кино, вы можете поехать в Удорский район Республики Коми, добраться до деревни Коптюга, если сумеете, и проверить воочию. Всю дорогу до Коптюги вас будут сопровождать чудесные явления, если вы способны им отвориться: увидите на ветке голую белку, пламя, скачущее между деревьями и не подпаляющее лес, елку, которая исчезнет на ваших глазах, встретитесь взглядом с дремучей старухой, которая косит косой-горбушей траву возле своей избы, а трава не кончается, и во взгляде старухи вдруг прочитаете то, что случится с вами через год. Чудеса, разумеется, всё языческого свойства, немного пугающие. Если же вы сермяжный документалист, гражданин с публицистической жилкой, с проблемным взглядом и любовью к толкованиям, то обнаружите деревни с развалившимися домами и одинокими брошенными бабушками, поразитесь нещадной вырубке лесов, которым испокон века живущие здесь люди давно не хозяева. Поэтому вы, скорее всего, до Коптюги не доберетесь: местный охотник подумает, что вы вцрса — лесной демон, и пальнет вам в лоб… Прибавит ли что-нибудь к фильму, если я отвечу на ваш вопрос традиционным образом? Что речь идет об удорских коми, той их части, что триста лет живут на средней и нижней Вашке. Что живут они именно так, как вы наблюдаете в фильме. Женщины носят красные платки, а мужчины не расстаются с ружьями. Говорят они на вашкинском говоре удорского диалекта языка коми. Птичий, щебечущий язык. Слов для обозначения птиц, животных и трав больше, чем для объяснения своего самочувствия. Если и говорят по-русски, то фонематически так же, граница между языками почти неразличима. И все обряды у них именно живые, потому что ими же самими никогда не повторяются в деталях и совершаются не по календарю, а по обстоятельствам: надо поклониться реке, проводить лето, испросить прощения у убитой утки.

В. Смирнова. Мне показалось, что собственно этнографический момент вас интересовал мало. Зритель «Оди» с порога заброшен в мир одновременно близкий и далекий, вынужден выбираться на ощупь, вслепую. Я настаиваю на этих «тактильных» ассоциациях. Есть некоторая хорошая трудность в перемещении по пейзажу, где ничего не названо, где нет привычных указателей на объекты, как это принято в этнографическом жанре: скажем, это китаец, это пагода — жилище китайца… Словно вас интересовала общая, присущая нам всем соматика (вернее, обращение к ней), но именно нами, в силу «замыленного» цивилизацией зрения не считываемая. Вы словно снимаете из точки, откуда ничего не известно ни про жесты, что мы совершаем, ни про то, как мы устроены. Почему смеются старухи, почему поле и ноги из стога сена?

Э. Бартенев. Нам важно было идти именно на ощупь, путем поэзии. Вы всё правильно говорите. Можно сказать, что есть две реальности: одна, меньшая и мнимая, которая целиком покрывается нашим ее пониманием или стремится к этому, и другая, вмещающая в себя первую лишь как часть, доопытная и сверхопытная реальность, абсурдное в ней становится чудесным, и инструмент ее постижения — творчество. То есть это такая реальность, где невозможное становится бывшим. Разумеется, каждый эпизод-миниатюру в фильме можно разгадать. Ответить на ваши «почему». Успех разгадки зависит от силы внимания зрителя и его искушенности, скажем, в этнографии. Но при этом будет получено знание лишь о первой, внешней, реальности, а почему это хорошо и красиво, когда две женщины в красных платках шествуют по полю так, словно плывут по небесам, останется тайной. Если приоткрывать карты, то первый принцип, исповедуемый мной в «Оде»: не говорить больше, чем говорит кадр, изображение; второй принцип (он касается целого): не говорить больше, чем говорит любовь. На каком языке, кроме библейского, она — если она живая, а не абстрактное понятие — могла бы с нами говорить? И о чем бы она нам поведала? Неужели о чем-то большем, чем о своем присутствии? И если бы я узнал, что глаза зрителя и глаза Бога суть одно, что бы я сказал? Может быть, я бы второй раз снял «Одю».

В. Смирнова. Откуда эти странные сцены с падающим ведром, птицей на голове? Вы их планировали? Наблюдали в действительности или это такой эстетический кунштюк?

Э. Бартенев. Если вы посмотрите сцену с падением ведра из-под рукомойника на большом экране, то увидите, что ведро опрокидывается само по себе. Бесхитростно берет и падает. Нет никаких лесок. На спецэффекты в документалистике не бывает денег. Эту сцену мы снимали в избе, где, по рассказам жителей, куролесит некий демон. Нас интересовал только примитивистский интерьер комнаты, задача стояла описательно-бытовая, но в кадр вошло нечто странное, чье-то присутствие. Хотя почему присутствие? Может быть, это просто сила, таящаяся в самом ведре или в грязной воде, которая хотела выплеснуться? Тема сосуществования людей с демонами, возможно, в фильме ведущая. Кадр с падением ведра задает один из векторов ее решения. Собственно, это четвертый кадр в фильме, и с этого момента исключается возвращение зрителя в привычный мир, где все более или менее ожидаемо и соответствует его представлениям о реальности. Дальше он волен смотреть или не смотреть картину, либо он ждет трезвого объяснения происходящему — такого человека картина будет раздражать, либо параметр непредсказуемости начинает определять восприятие, и тогда зритель уже не нуждается в рациональных подпорках. Я зарекся рассуждать о нашем фильме, это точно не делает его лучше, и сейчас, отступая от правил, сам себя слушаю больше с ужасом, чем с интересом. Демонов ведь в фильме нет, мы только слышим их голоса — шорохи, стуки, скрипы, звуки вообще неясного происхождения — и видим людей, поведение которых основано на знании, что эти звуки принадлежат миру мертвых.

В. Смирнова. В такого рода повествовании есть опасность: введение драматургически слишком эффектного момента чуда. Даже если вы, как вы утверждаете, его поджидали, а не производили вручную. Чудо ведь не считывается нами как нечто привычное, что может быть не замечено в повседневном скользяще-созерцательном обиходе. Чудо может быть слишком эффектно, красиво. Вы не боялись, что в этой неспланированной реальности вы (совершенно случайно) окажетесь производителем зрелищ? Не было ли у вас слишком красивых чудес, которые бы вам хотелось вырезать при монтаже?

Э. Бартенев. Ей-богу, ни о каких чудесах, ни о каком волшебстве я специально не думал. Это все равно что думать о том, о чем я думаю. Сейчас я рассказываю о моем отношении к тому, что я уже сделал, отношении запоздалом, потому что я давно нахожусь вне фильма и уже сам другой, в других замыслах. А когда начинаешь кино и когда его делаешь — с самой первой грезы о фильме до печати первой копии, — разве ж рассуждаешь? Просто берешь и делаешь, потому что знаешь все, что случится, сердцем знаешь, первобытным каким-то образом. И меньше всего заботишься о том, чтобы ответить на все «почему». Если чудесное вторгнется в повседневность, то я к этому готов — в меру своих сил.

В. Смирнова. Итак, чудо — нечто принципиально далекое от выразительности. От спецэффекта, от расставления акцентов. Чудо, как вы точно сказали, бесхитростно, оно не предполагает уловку зрения, когда все, что «раньше» и «позже», уничтожается оригинальностью фокуса и напряжение зрительского зрения ослабевает от момента к моменту. Иными словами, чудом оказывается переживание банального в его уникальности (как проживает его режиссерская камера в мире «Оди»). И все же… Удорская деревня Коптюга — это дальняя даль… Тысячи километров, другая цивилизация. Не возникает ли у вас желания поместить это чудо географически ближе к нам? В заведомо неинтересных местах? Задача ведь при этом остается той же самой: не важно где это «переживание реальности» имеет место — в современном офисе, супермаркете или… Государственной думе.

Э. Бартенев. Не везде же цветут папоротники… Скажите, возможно ли там, где существует контроль над реальностью, естественным и непредсказуемым образом эту контролируемую кем-то реальность переживать? Там, может быть, уже и самой реальности нет. Чтобы «пережить» Государственную думу, требуется всего лишь угол зрения, а зрение у меня слабое.

В. Смирнова. Ваши герои редко разговаривают, но даже если начинают говорить, их речь мало понятна зрителю. Насколько для литератора (вы ведь пишете, насколько я знаю) было трудно отказаться от слова?

Э. Бартенев. Совершенно безболезненно отказался, как раз потому, наверное, что знаю цену слову. К тому же, все, что я пока снял — три получасовые короткометражки, — фильмы все-таки ученические. В «Оде» помимо чисто художественных ставились еще и учебные задачи: в качестве эксперимента отказаться от нарративной драматургии, управляемой словом, попытаться построить картину исключительно на драматургии ощущения, если таковая водится, и научиться киноживописи. Не уверен, что хорошо справился с первой задачей, но со второй, кажется, сладил. На картине был замечательный оператор — Николай Васильевич Волков, волшебно чувствующий кадр. На первом же фестивале, в Клермон-Ферране — это самый большой в мире фестиваль короткометражных фильмов, его еще называют Канном короткого метра и там соревнуются сотни фильмов, — «Одя» получила приз за лучшую операторскую работу.

В. Смирнова. Можно ли сказать, что ваше кино принципиально неиллюстративное, что оно не повествует о чем-то, потому что у него нет задачи что-то повествовать, а только про-из-вести? Что оно осваивает телесность как жанр? Не оттого ли оно манкирует словом?

Э. Бартенев. Вы говорите точнее, чем я. И мне совершенно понятно недоумение критиков, которые ничего не могут сказать вслед фильму. Фигура молчания как результат восприятия — отлично. Фигура умолчания — печально. Привести зрителя к молчанию — может быть, только этого мы и хотели.

В. Смирнова. Меня восхитило, что синтаксически «Одя» выстроена по принципам игрового кино. Вы монтируете действие к действию. Без задумчивости и пауз, без поджидающей камеры, этого излюбленного документалистами киноэффекта?

Э. Бартенев. Я воспитан как режиссер игрового кино. До «Оди» у меня были две игровые короткометражки, соблюдающие жанровые принципы: «Грядки» и «Вальс». Что касается «Оди», я и не думал снимать ее как-то иначе, чем снял. Поджидающая документальная камера сейчас выглядит как псевдоподжидание, как иллюстрация того, что документальное кино снимается за маленькие деньги. Я вообще не знаю, что такое документальное кино. Любое неигровое? Фильмы Майкла Мура для меня примеры отличной телевизионной эссеистики. Многие картины Би-Би-Си про животных гораздо более художественны… Или такое неигровое кино, которое, прежде всего, художественно? Не разобраться. Мне очень нравится, как наблюдает за жизнью Сергей Дворцевой. Но фильмы-наблюдения на кинопленке все труднее делать с производственной точки зрения. Российское документальное кино, по моему ощущению, сейчас заговорено настолько, что авторское слово (обычно закадровое) важнее материала. Убери голос автора или монолог персонажа — и нет фильма, есть набор кадров, которые сами по себе ничего не говорят. Почему публицистичность российской кинодокументалистики не греховна? Почему слово должно значить больше образа? Почему звучание речи иногда не ценнее ее самой? «Одя», возможно, протест против моды говорить. Можно было произнести все смыслы вслух и перевести все коми слова, звучащие в фильме, на русский язык, и тогда бы о фильме начали говорить и писать привычные вещи.

В. Смирнова. Разрешите отвлечься и вернуться к вашим «Грядкам» и «Вальсу». О чем они были, о грядках и вальсе? Если да, я продолжу… без всякой иронии. Знаете, я все больше замечаю сегодня, что названия фильмов, вещей и предметов стремятся к тавтологии, самоповтору. Журнал «Журнал», газета «Газета», кафе под названием «Место». И ваши (если об этом) «Грядки» и «Вальс». Словно сейчас становится важным не умножение смыслов вокруг чего-бы то ни было, а проживание этого места ли, вещи. Ведь смыслы высокомерны и уводят ввысь от предмета. В сущности, классическое европейское сознание по-прежнему презирает предмет, желая им только пользоваться. Впрочем, это мои наблюдения за языком, эдакие колебания реальности…

Э. Бартенев. А у алжирского дея под самым носом шишка… Не вижу проблемы, как бы ее ни формулировать. Да как будет угодно авторам! В «Грядках» есть грядки, хотя фильм не о них. В «Вальсе» никто не танцует, но два разных вальса звучат за кадром. Оба фильма — о человеческих неразрешимостях, о таких крайних неразрешимостях, которые даже на уровне драматургии могут быть развязаны только гадательно. В «Грядках» герой и героиня — муж и жена — разучились любить друг друга, и вместо того чтобы молчать, они продолжают говорить, но язык их — исключительно матерный. Смешно и грязно. Небрежение любовью ведет к измене — и только тогда любовь возвращается. «Вальс» — история неизбывной, бесконечной ревности без возможности простить измену. Непосильное испытание для героя и абсолютный для него тупик, разрешимый, кажется, лишь смертью. Невзаимность. Но при этом возможность любви не перестает быть. Впрочем, я опять рассуждаю, как посторонний, о своих же собственных делах… Нынешняя же одержимость тавтологией — своего рода попытка поставить подножку сразу и реалистам, и номиналистам, о которых, впрочем, мало кто помнит. Модно и не дерзко. Хотя сущность слить с существованием — это, если помните, всего лишь номинализм. Вытекающее из этого «не умножай сущностей без нужды» способно остановить даже историю и водку наконец сделать просто водкой…

В. Смирнова. Но ведь история, та, о которой мы привыкли рассуждать в классических терминах объективности и непрерывности, давно остановлена. Современность предполагает так много конкурирующих микроисторий, что кажется удивительным, что они все еще могут существовать параллельно. И почему бы водке не быть водкой, а не, скажем, «огненной водой» или «божественным нектаром»? Мне кажется, сегодня очень важно хоть иногда перестать выражаться эвфемизмами. Сегодняшняя эвфемистическая речь (за которой сакральность и набожное молчание) — популярная тактика телевидения и других идеомонстров, пресловутых авторов «окончательных решений» по очередному национальному вопросу. Да и речь не о номинализме вовсе, а о некоем возвращении к предметам, о пристальности вглядывания в предмет (в ту же водку, если угодно), нежели о метафизическом уклонении или увиливании языка, предполагающем бесконечную комбинаторику, пресловутое «умножение смыслов»1

Э. Бартенев. Я не против любого молчания, пусть набожного. Мне дела нет до истории, о которой можно рассуждать. Спор между номиналистами и реалистами гораздо насущнее, чем кажется. Его, собственно говоря, нет. Есть проблема личного выбора между верой и неверием. Если я вам скажу, чтоверую, что Христос — Сын Божий, вы возразите примерно в том же духе, что и суфии ордена Аль-Кадирийя, говорящие, будто тот, кто скажет, что Аллах существует, тотчас Его и теряет. Если бы мне хватило разумения, я бы вслед за Василием Великим хотел бы познавать «не по сущностям, но по именам». Потому что имена ткутся любовью — и возвращают нас к предметам. Ведь что толку мне возвращаться к предмету, если я его заранее не люблю? Что тогда толкает меня к предмету? Он сам? В нем его тяга ко мне или во мне самом? Или мы с ним суть одно? Как тут быть? Предмет заслуживает стихотворения, вглядывания, проживания, может быть, псалма, если дышит любовью создавшего его. Что он сам по себе? Разве больше имени, которое я ему даю? В этом смысле я — сугубый реалист. Что касается окончательных решений, то они всецело в руках человеческих, и суть кумиры.

В. Смирнова. У современности есть свой язык: гиперссылки и полиэкраны; свои фобии; скорость; свои режиссеры — Гринуэй или Фиггис. Есть и другие. Не хотелось бы называть их вневременными (это пошлый «универсализм»), но как бы смиряющиеся перед временем, наблюдающие за собой из неизвестной точки, словно не было до них никакой истории человека. Для меня такое кино началось с дюмоновской «Человечности» и фильмов Дарденнов. Картин, гениально непредсказуемых (это в данном случае не эпитет, а свойство), совершенно осознанно удаляющихся от литературности, работающих с соматикой, тактильностью, телом как союзником, а не только инструментом. Мне кажется, эта визуальная инициирующая особенность присуща и вашему письму?

Э. Бартенев. Игровые фильмы братьев Дарденн сделаны по безупречным с точки зрения жанра, сценариям. К сожалению, незнаком с их документалистикой. Они умеют перевести хороший сценарий в кино такого эмоционального накала, что история становится как бы незаметна, пружины событий разжимаются за кадром, в подтексте, а зритель погружен в состояние героев, находится с ними как бы в одной «точке кипения» и поэтому не заботится о том, что же произойдет дальше. Я перебираю мысленно героев трех известных мне фильмов братьев Дарденн — «Обещания», «Розетты» и «Сына» — и вижу, что все они буквально одержимы действиями во что бы то ни стало, даже вопреки здравому смыслу, поиском поступка, который изгнал бы из них муку неуспокоенности, невозможности жить: например, плотник из фильма «Сын» готов казнить мальчишку, убийцу своего ребенка, но чудо спасения ему — и зрителю — открывается в том, что он может воспитать его и полюбить, как родного сына. Литературная составляющая, хотя она не заметна в исполнении, очень все-таки сильна в фильмах упомянутых вами — и тоже любимых мной — режиссеров и восходит, структурно и степенью личной ответственности перед сакральным, к античной драме и принципам Аристотелевой «Поэтики». Я об этом, кстати, говорил с братьями Дарденн, и они соглашались со мной. Другое дело, что литературность может и должна разрешаться пластически, становиться жестом и деянием. Когда зритель в каждом кадре фильма угадывает фразу из сценария и таким образом «читает» и воспринимает рассказываемую с экрана историю, это плохо; век типового американского кино, законсервированного таким способом рассказывания, не будет долгим. Зато потом, возможно, кино некоторое время будет эволюционировать из развлечения и трюка в сторону сообщения и рукотворности — и снова переживет ренессанс.

В. Смирнова. Думаю, тут вы абсолютно правы. В кино и в жизни пока медленно-медленно происходит возвращение к жесту, к проживанию жеста, к ответственности перед ним. Как сказал Александр Зельдович: «Современный человек встроен в мир, как ключ в замочную скважину. И он от нее никак не отделен». Если сегодня от манипуляции клавиш одного человека рушатся банки, следовательно, мир стал куда более антропоцентричен, чем когда бы то ни было ранее. Может, именно тому, что наши слова и жесты значат, нам прежде всего стоило бы сегодня учиться?

Э. Бартенев. Экзепюри сказал лучше: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Я не думаю, что человек настолько прикован к миру, что призван к полной ответственности за все происходящее. Такой современный человек Зельдовича (я вращаюсь сейчас внутри тезиса, а не вокруг Зельдовича) неизбежно становится внешним человеком по преимуществу, потому что узурпирует власть этической ответственности, гордо беря на себя вину за любую детскую слезинку и сам ею умываясь. Тогда как лучше бы он плакал над своими грехами. Мы, кажется, дожили до тех времен, когда уже мечтаем быть смиренными обывателями, а массовая психология не велит. А что значат наши слова и жесты и куда они ведут, нам не узнать до конца. Мы только можем не забывать о любви.

Уже после нашего интервью на память пришли другие примеры современного прямоговорения. Театр.doс в его лучших вариациях («Война молдаван за картонную коробку») — попытка такой намеренно неметафорической банальной речи, предполагающей проживание «современного слова» как слова прежде всего бедного, нериторического. Другое дело, что подобные примеры всего лишь векторы меняющейся современности и тот же театр.doс может быть не менее цветасто-риторичным, чем старозаветный МХАТ.