На главную Поиск Написать письмо
Российский фестиваль антропологических фильмов
Новости
6 июля 2015
Результаты РФАФ 2015
Подведены итоги IX Российского Фестиваля Антропологических Фильмов
3 июля 2015
ДНЕВНИКИ РФАФ
Фотоотчет о дне открытия Конгресса и Фестиваля уже на сайте!
2 июля 2015
Начало положено. Зал полон!
Состоялось открытие XI КАЭР и IX РФАФ.

- что такое антропологическое кино?

 

 

А. В. Головнёв
АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ КИНО И ФЕСТИВАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Первоначально кино считалось достижением науки, хотя никто из ученых, слушавших в 1895 г. доклады Луи Люмьера в научных обществах Лиона и Парижа, не представлял себе перспективы случившегося технологического прорыва. Как отмечал Жорж Мельес, ранний синематограф казался прежде всего «проводником науки». Правда, А. М. Горький, посмотрев фильм Люмьеров на Нижегородской ярмарке в 1896 г., прозорливо изрек: «Раньше, чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, [синематограф] послужит Новгородской ярмарке и поможет популяризации разврата».[1] И сам Л. Люмьер, несмотря на сенсационный успех своего изобретения, был далек от мысли о его культуртрегерской миссии. Когда однажды к нему явился Ж. Мельес и предложил все свое состояние за право на синематограф, Люмьер ответил: «Скажите спасибо, что мое изобретение не продается. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка синематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив он не имеет».[2]

В то время щедрая на открытия наука не слишком пеклась о своих цеховых интересах и о «научном» воспитании своего потомства. Рожденный ею кинематограф легко оторвался от материнского лона, обрел собственную судьбу и стал достоянием искусства. Возник даже конфликт между научным и художественным мировосприятием, который до сих пор стесняет диалог науки и искусства. Это относится не столько к технической науке, создавшей и поныне совершенствующей технологию кинематографа, сколько к гуманитарной, сталкивающейся с искусством кино в спорах о ценностях и приоритетах. Одной из участниц этого диалога выступает антропология, имеющая свои основания и претензии на глубинное познание человека и человечества. Расхождения между наукой и искусством иногда трактуются как непреодолимые, иногда как надуманные. Вместе с тем конкуренция цеховых «правд» не только препятствует, но и по-своему стимулирует каждую из сторон, расширяя поле информации и мотивации, в котором развивается диалог наук и искусств.

 

Антропология и кино
Антропология и кинематограф — почти ровесники, они родились в XIX в. и достигли зрелости в 1920-е гг. Первые опыты этнографических съемок состоялись вскоре после изобретения синематографа. Начальной датой этнографического кино французский этнолог и режиссер Жан Руш определил 4 апреля 1901 г., когда Уолтер Болдуин Спенсер снял ритуальный танец австралийских аборигенов.[3] Правда, есть сведения о еще более ранних этнографических съемках Альфреда Корта Хэддона в ходе экспедиции на Торресовы острова в 1896–1898 гг.[4]

Словами Карла Хайдера, «если этнографический фильм был зачат в 1901 г., то его рождение произошло 11 июня 1922 г., когда в Нью-Йоркском театре был показан фильм Роберта Флаэрти “Нанук с севера”».[5] Флаэрти снимал «Нанука» в тех же эскимосских снегах, где несколькими годами ранее складывалась антропология Франца Боаса. По неслучайному совпадению, синхронно с первым этнографическим фильмом, в том же 1922 г., вышли открывшие новую эру в антропологии «Аргонавты Западной Пацифики» Бронислава Малиновского и «Андаманские островитяне» Альфреда Р. Рэдклифф-Брауна. В этих разных по жанру шедеврах немало общего — прежде всего в технологии вживания в изучаемую культуру и способах ее представления через образы и действия реальных людей в конкретных жизненных ситуациях. Это уже не наблюдение снаружи, а взгляд изнутри. Флаэрти вполне этнографично вживался в культуру: среди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — почти два года, в Ирландии — полтора года, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, потом стал художником», — говорил он о себе. Об искусстве этнографического кинопортрета он заметил: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста… найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется».[6]

Студентка Боаса Маргарет Мид проводила исследования на Самоа в 1925–26 гг., неподалеку от мест, где Флаэрти снимал фильм «Моана южных морей» (1925). В ту пору она не увлекалась и не снимала кино. Более того, в молодые годы Мид ревностно оберегала «научность» от «художественности».[7] Позднее, в 1930-е, вместе с Грегори Бейтсоном она начала фото- и киносъемки на Бали, ища адекватности в фиксации эмоций и оттенков поведения. Помимо 25 тыс. фотографий Бейтсон и Мид отсняли 22 тыс. футов (6,5 км) кинопленки. Правда, в отличие от фотографий, которые вскоре увидели свет (в книге о балийском характере опубликованы 759 фотографий),[8] кинопленка пролежала полтора десятка лет, пока из отснятых Бейтсоном исходников были смонтированы фильмы «Балийская семья» (1951), «Транс и танец на Бали» (1952), «Первые дни жизни ребенка на Новой Гвинее» (1952), «Детское соперничество на Бали и Новой Гвинее» (1954) и др.[9] Хотя Бейтсон в обращении с кинокамерой был достойным продолжателем своего учителя А. Хэддона, он больше заботился об использовании камеры и съемочной обстановки для этнографического исследования, чем для создания фильма. Он предполагал, например, что вовлечение туземцев в составление «коротких сюжетов» для съемки может породить обсуждение, которое «даст даже более ценный материал, чем сам фильм».[10]

Опыт Флаэрти и других кинематографистов, погружавшихся в антропологию или этнографическую фактуру в первые десятилетия ХХ в. (отдельные работы Д. Вертова, Ф. Мурнау, М. Купера, Э. Шоудсака, Х. де Барроса, С. Рая, М. Калатозова, Л. Бунюэля), были во многом данью экзотике и экспансией кинематографа во все сферы реальности, включая поле антропологии. Между тем отчуждение цехов, погружавшихся в свои технологии, становилось все более ощутимым. Уже Флаэрти пришлось прервать работу над фильмом «Табу» с Фридрихом Мурнау, преобразившим реальную жизнь островитян Океании в искусственную мелодраму. Чем изысканнее и изобретательнее становилась драматургия и режиссура игрового кино, тем больше в глазах поклонников реальности, в том числе ученых, укреплялось его реноме «фикции» (fiction — вариант названия игрового фильма). Антропологам рубежа 1950–60-х каноны и приемы кинематографа представлялись скорее препятствием, чем способом показа реальности. Когда промышленник и этнограф-любитель Лоуренс Маршалл вручал своему сыну Джону, отправлявшемуся в Калахари на поиски «диких бушменов», кинокамеру Kodak, он наставлял будущего лидера антропологического кино: «Не режиссируй, не стремись к художественности, просто снимай людей в их реальной жизни». Впоследствии Дж. Маршалл старательно изживал в себе флаэртианский романтизм и стремился передать камерой «взгляд туземца».

Нередко представляется, что переворот в кинематографе и антропологии, породивший антропологического кино, совершила легкая кинокамера с синхронным магнитофоном. Действительно, в конце 1950-х кинодокументалисты в Америке (Мишель Бро, Ричард Ликок) и Европе (Жан Руш) настойчиво искали замену тяжелым и трескучим кинокамерам, требовавшим усилий нескольких (минимум двух) человек. Благодаря появлению легкой и бесшумной камеры (Arriflex 35 II, Éclair 16 и др.) в кинематографе родилась «новая волна», представленная «свободным кино» (free cinema) Англии, «прямым кино» (direct cinema) Америки, «киноправдой» (cinéma vérité) Франции. С этого времени стала возможной мобильная съемка реальных событий в живом диалоге снимающего и снимаемого.

Однако не техника сама по себе открыла путь новому кино, а поиск нового в кино и науке активировал технику в новом качестве. Портативная профессиональная камера Arriflex была создана в 1937 г. в Германии (Мюнхен), задолго до «новой волны» в кинематографе, и не для человечной киноправды, а для военной авиаразведки и кинохроники Третьего Рейха. Она исправно и качественно снимала парады Гитлера, дипломатию Оси Рим–Берлин–Токио, оккупацию Франции, бедствия России, смерть Муссолини, Нюрнбергский процесс. В США, куда Arriflex попала в качестве трофея, ее по достоинству оценили и наладили серийный выпуск ее копии Cineflex PH-330 для нужд армии. На исходе войны в авиации США служил сценарист и режиссер Дэлмер Дэйвс, который освоил трофейную немецкую камеру, а затем использовал ее для съемок в 1945 г. фильма «Черная полоса» (Dark Passage). Так камера Arriflex, после успехов в военной разведке и нацистской пропаганде, добралась до Голливуда, где полюбилась многим режиссерам (например, Стэнли Кубрик в 1950-е гг. снимал ею многие эпизоды своих фильмов), а затем на британскую BBC, итальянскую RAI, польские кино-новости. При этом она оставалась «на вооружении» всех кинослужб армии США. Китайцы в свою очередь скопировали Arriflex и стали выпускать ее клонов в Нанкине.[11] Таким образом, удобная камера для «прямого кино» существовала за двадцать лет до его появления, но была сконструирована и использовалась для иных целей.

Жан Руш на склоне лет любил вспоминать, как он вместе с дизайнером фирмы Éclair Андрэ Кунта занимался разработкой бесшумной камеры Éclair-Coutant, выпущенной в 1963 г. Эти фрагменты интервью могут создать впечатление, будто именно технические новшества дали жизнь cinéma vérité. В действительности Руш искал свою «киноправду» задолго до конструирования удобной камеры и приемов синхронной записи звука. В путешествии по Нигеру в 1946–1947 гг. он уже снимал охоту на гиппопотамов любительской 16 мм кинокамерой, купленной на парижской барахолке среди трофеев американской армии.

Пол Монако отметил, что «“прямое кино” появилось благодаря двум главным и взаимосвязанным факторам — стремлению к новому кино-реализму и разработке оборудования, необходимого для осуществления этого стремления».[12] Примечательно, что «прямое кино» было подчеркнуто антропологичным (в том числе этнографичным), направленным на реального человека в противовес сконструированным образам художественного и хроникально-пропагандистского кинематографа. Этот «бунт в кино» не мог случиться в атмосфере войны, где человек был лишь оружием или мишенью. Утонченное этнографическое кино о культуре неуместно в обстановке, где сражаются объединенные в милитаристские блоки нации.

Состояние идеологий и охваченных ими людей, в том числе служителей муз, драматически отзывается на настроении науки и искусства. Чередование войны и мира всегда играло ключевую роль в парадоксальной смене мотивов и действий, приводивших в движение общества. Не были исключением и мировые войны прошлого столетия, доводившие целые народы до политического опьянения, а затем похмелья. Все это имеет прямое отношение к кино и антропологии, для которых состояние человека — как наблюдаемого, так и наблюдающего — выражается тем качеством зрения, которое в одном случае называют объективом, в другом объективностью.

Культ политического образа отчетливо совпадает с войной, созерцание «реального человека» — с послевоенной тишиной. Острым и панорамным зрением в этой обстановке обладают люди, по воле обстоятельств оказавшиеся за пределами охваченной войной родины и наблюдающие со стороны за окружающим миром и собой. В антропологии такая мобилизация психики выпала на долю Бронислава Малиновского, интернированного в ходе экспедиции 1914 г. и проведшего I Мировую войну на Тробрианских островах, в кино — Жана Руша, уехавшего в 1941 г. в колониальный Нигер строить мосты и там пережившего II Мировую войну. В годы войн тот и другой по большей части впитывали впечатления, а книги (Малиновский) и фильмы (Руш) создавали позднее.

В очнувшемся от военного психоза мире антропология культивировала «реального человека» в функционализме Малиновского (после первой войны) и релятивизме Херсковица (после второй). Документальный кинематограф в той же последовательности создавал подобные образы в творчестве Флаэрти (после первой) и авторов антропологического кино (после второй). Примечательно, что тематическим эпицентром второй волны «человеческого реализма» была колониальная Африка, свободе которой посвятили свои усилия и теоретик-антрополог Мелвилл Херсковиц, и кинорежиссеры-антропологи Жан Руш, Джон Маршалл, Роберт Гарднер.

Африка — в прошлом источник колониального рабства, а ныне движения за человеческое достоинство — была в 1950–1960-е гг. ярким, но не единственным вдохновителем «новой волны» в антропологии и кино. Очагом «прямого кино» (cinéma direct) в Северной Америке стала франко-канадская провинция Квебек и Национальная коллегия кино Канады (National Film Board of Canada, NFB). Если первоначально, в 1939 г., NFB учреждалась как правительственный департамент с уклоном в военную пропаганду, то с 1950 г., после отмены «Национального акта о кино», коллегия превратилась в независимую организацию. Ее режиссеры Мишель Бро (Michel Brault), Жиль  Гру (Gilles Groulx), Пьер Перро (Pierre Perrault) использовали легкую камеру и «искренний взгляд» (candid eye) для выхода в жизненную реальность вне студии и официального редакционного контроля. Публичная политика конца 1950-х гг. ассоциировалась с англицизацией, человеческое достоинство — с традициями сельского франкоговорящего Квебека. «Прямое кино» жадно запечатлевало уходящую деревенскую жизнь, лица и голоса франкоканадцев. Кино Квебека деятельно участвовало в Тихой революции (Révolution tranquille) 1960-х, завершившейся победой франкофонов. По признанию Ж. Руша, именно из Квебека пришло во Францию «прямое кино» (cinéma direct), получившее в Европе название «киноправды» (cinéma vérité).

В Россию (СССР) антропологическое кино с трудом просачивалось через Железный занавес, хотя понятие «киноправда» было заимствовано Рушем напрямую от Дзиги Вертова, которого он считал, наряду с Флаэрти, со-творцом документалистики. В известной мере творчество Вертова тоже можно считать антропологическим, но в особом качестве — «конструктивистского реализма». Миссию демиурга «важнейшего из искусств» Вертов выразил в манифесте «киноощущения мира»: «Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».[13] Примерно так же Вертов относился к этничности, монтируя фрагменты культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров в картине «Шестая часть мира» (1926).

Современная этнология рассматривает этничность не только как самостоятельное явление, но и как среду или инструмент человеческой деятельности. В этом смысле Вертов, на глазах у зрителя изготовляющий нового человека и новую социальную общность, предстает конструктором и конструктивистом. Он не любуется туземцами Арктики, как Флаэрти, а объединяет их вместе с овцеводами и хлопкоробами в многоэтничную панораму. Монтажный калейдоскоп выражает не художественный стиль, а идеологию интернационализма, в которой растет юный социальный гигант, получивший позднее имя «новая историческая общность — советский народ». Киноантропология Вертова — в прошлом реальный инструмент, а ныне пособие по нациестроительству. Коллективный киногерой, созданный им и Сергеем Эйзенштейном в 1920-е годы, завораживал даже западных скептиков. Советский кинематограф с момента своего становления был предельно политически и идеологически мобилизован, и ростки альтернативной антропологии, тем более этнического свойства, взошли на забетонированной интернационализмом почве лишь под лучами «оттепели» 1960-х (например, в творчестве Сергея Параджанова и Андрея Тарковского).

В документальное советское кино волна альтернативной антропологии хлынула с крушением СССР. Ярким очагом этого обновления стало сообщество кинодокументалистов, собиравшихся с 1987 г. на руководимый Марком Соосааром фестиваль документальных и антропологических фильмов в эстонском Пярну. Социально заостренная кинопублицистика, включая темы этничности, приобрела популярность на многих киностудиях и, особенно, среди кинематографистов и тележурналистов «национальных образований». Идеологическая мотивированность сохранилась, но поменяла вектор, став из советской — антисоветской, из интернациональной — этнонациональной. Запоздалый бум этничности в СССР связан с тем, что военно-политическое напряжение в стране было обусловлено не столько внешней угрозой, сколько внутренней агрессией коммунистической партии и государства, поэтому не ослабло после II Мировой войны, а растянулось на весь период Холодной войны.

В хаосе 1990-х этничность оказалась едва ли не единственной стойкой опорой самосознания мечущихся между разными идеологиями и религиями экс-советских людей, и стресс, связанный с кризисом идентичности, был во многих случаях снят или ослаблен «этнотерапией». Антропология и кино не оставались в стороне, но, располагая старым советским инструментарием, не успевали его обновлять в бурной стихии идеологической революции. Естественным ракурсом нарождающегося антропологического кино стало пристальное разглядывание и толкование этнических традиций в их гуманистическом, а не идеолого-политическом, измерении. Группа исследователей и кинематографистов, объединившаяся к 1998 г. вокруг Российского фестиваля антропологических фильмов, дистанцировалась, как смогла, от вездесущей политики и заполняла своими работами вакуум на стыке этнографии и кино. В начале 1990-х обнаружилось попросту отсутствие (за исключением съемок А. Слапиньша, Ю. Симченко и немногих других документалистов и этнографов) адекватных киноматериалов, не говоря уже о фильмах. Исследователи, взявшие в руки кино- и видеокамеры или пригласившие в свои экспедиции кинооператоров, выполняли рутинную работу по съемке и показу этнографической фактуры, деталей культуры, эпизодов повседневной жизни, культов, ритуалов.

В 1990-е гг. начали складываться две школы российского антропологического кино. Первая, «московская», включающая группу визуальных антропологов во главе с Евгением Александровым, самоопределяется как «созвучная камера» или «камера-посредник». Вторая, «уральская», представляемая автором этой статьи, использует понятия «киноантропология», «антропологическое кино», «этнокино». Их сходство состоит в признании ценности визуальных технологий для антропологии, а данных антропологии — для развития визуальной культуры. Расхождения начинаются на перекрестке науки и искусства: московская «камера-посредник» создает аудиовизуальный документ, фиксируя происходящее в максимально полном объеме для научных и просветительских целей; уральское «этнокино» нацелено на создание фильма как научного исследования и произведения искусства.

Длящийся не первый год диалог этих школ показывает, насколько по-разному ведет себя камера в зависимости от мотива и цели съемки: видеодокумент представляет собой запись события без особых кинематографических ухищрений; кино предполагает, помимо научной точности, владение киноязыком (композиция кадра, чередование планов и точек съемки, монтажные фразы, целостность эпизода, драматургия и т.д.). Соответственно звучит взаимная критика: визуальные антропологи считают работы оппонентов чрезмерно авторскими, режиссерскими версиями реальности; в свою очередь сторонники кино указывают на низкое качество «видеодокумента», его непригодность для кинопроизведения, отсутствие в нем «живого чувства». Для визуальных антропологов нет различий между реальным и экранным временем — они показывают снятые сцены в сколь угодно протяженной длительности; для кино существует режиссура преобразования реального времени в экранное (то же относится к пространству, предметному ряду, действиям героев и т.д.).

Если режиссер кино, по мнению В. Е. Александрова и Л. С. Филимонова, сам формирует событие, то визуальный антрополог «стремится к сохранению его реальной протяженности и цельности. При таком подходе серьезные усилия требуются не только от автора-кинематографиста, но и от зрителя, который также должен почувствовать себя включенным в атмосферу доверия, складывающуюся в фильме. Зачастую это непросто — так называемый широкий зритель, как правило, оказывается неподготовленным к восприятию избыточной информации, очень тактично анализируемой кинематографистом “изнутри” события».[14]

Представители московской школы предлагают отыскивать художественность внутри события, а не привносить ее извне, и вообще снимать «изнутри», а не «извне». Кинорежиссеры со своей стороны стремятся к глубокому проникновению «внутрь» — такова азбука режиссуры. Однако эти стремления, даже облеченные в научные методики или увлекательные сценарии, часто остаются лишь в словах и намерениях, «за кадром». Только сам фильм — если это фильм, а не видеосырье — способен воссоздать атмосферу реальности, увлечь «неподготовленного зрителя» внутрь экранных событий. В антропологическом кино все это передается через настроение и мастерство камеры, которая может быть активной и провоцирующей (как получалось у Руша) или неприметной «мухой на стене» (как выражались режиссеры «прямого кино»). Она может выступать то исследователем, то художником, то созерцателем. Мотив съемки всегда воздействует на атмосферу фильма. По моему опыту, в каждом фильме камера вела себя по-разному, и ее субъективность усугублялась ситуативностью.

Киноантропология как рефлексия антропологического кино задает сегодня все больше вопросов о развитии жанра, методологии, технологии, спроса, потенциала. Визуальная культура стала актуальной долей общекультурного фонда, формируя в человеке новую матрицу мировосприятия, от экранной грамоты (навыков чтения экрана) до стилизации под экран (подражание кинотелегероям в мимике, словоборотах, увлечениях, нарядах, интерьере). Становление новой визуальной культуры само по себе вызывает к жизни адекватную антропологию, иначе ученый цех в консерватизме превзойдет сам себя, описывая скрипучими научными словами летучий зрительный эфир. Нынешнее явление визуальности означает своего рода прозрение науки, обретение нового средства коммуникации — языка изображения, доведенного кинематографом за минувший век до общеупотребимости. В этом пространстве киноантропология представляет собой перекресток искусства кино и науки антропологии.

 

Музей–Университет–Фестиваль
Музей — место, где антропологическое кино всегда находит заинтересованного зрителя. Сама аура музея с его заостренным вниманием к традициям и реликвиям настраивает на восприятие антропологического (этнографического, археологического, исторического) фильма. Возможно, эта аура и породила желание «оживить» застывшие в витринах вещи с помощью кинематографа. Не случайно гарвардская школа этнографического кино родилась в университетском музее археологии и этнологии, где Р. Гарднер создал Киноисследовательский центр, а французская школа киноправды сложилась в парижском Музее Человека, где Ж. Руш возглавлял Совет этнографического кино.

Первый фестиваль этнографического кино тоже родился в музее. Он состоялся в 1977 г. в Американском музее естественной истории (Нью-Йорк) в честь 75-летия Маргарет Мид. С той поры он проходит ежегодно и носит имя знаменитой исследовательницы (Margaret Mead Film & Video Festival). Вообще говоря, М. Мид имела косвенное отношение к киносъемкам, которыми в экспедиции на Бали занимался ее спутник и муж Грегори Бейтсон. Но Грегори, мало того что британец по рождению, не преуспел в музейной работе, тогда как Маргарет более полувека (52 года) была куратором Департамента антропологии в Американском музее естественной истории. В выборе знаковой фигуры для позиционирования фестиваля не меньшую роль, чем увлеченность М. Мид визуальными методами, сыграла ее причастность к музею. Кинофестиваль М. Мид заимствовал свойственную музею просветительскую миссию, определив своими целями вовлечение общественности в культурные дебаты, использование независимого документального кино как инструмента познания многообразных обществ и культур. Фестиваль М. Мид — неконкурсный, он открыт для фильмов широкого спектра, от работ этнических общин до экспериментальной документалистики.

В парижском Музее Человека (Musée de lHomme) обосновался другой старейший фестиваль этнографического кино — Bilan du Film ethnographique, организованный в 1982 г. Жаном Рушем, а сейчас носящий его имя. По формату он ближе обычным кинофестивалям — конкурсный, и в его регламенте непременным условием значится кинематографический стиль представляемых на конкурс фильмов. Программа фестиваля формируется из документальных фильмов, снятых антропологами, кинематографистами, студентами кино и социальных наук.

Позднее на основе музеев сложились фестивали этнографического кино в других странах Европы: на основе Словенского этнографического музея — «Дни этнографического фильма» (Dnevi etnografskega filma), в Эстонском национальном музее Тарту — фестиваль визуальной культуры «Мир-кино» (Worldfilm), в Музее народных обычаев Трентино (Италия) — кино-шоу Eurorama, представляющее лучшие фильмы этнографических фестивалей Европы.

Из стен музеев антропологическое кино распространилось в университеты. Созданная в 1975 г. Нордическая ассоциация антропологического кино (Nordic Anthropological Film Association, NAFA) определила своей целью координацию и кооперацию университетов и музеев Североевропейских стран в визуальной антропологии. Фестиваль NAFA стал с 1979 г. ежегодным, перемещающимся по разным странам Северной Европы. Его академический ракурс выражается в сочетании кинопоказа с научными конференциями. NAFA на только демонстрирует фильмы, но и анализирует развитие жанра. В последние годы, например, отмечены три основных тренда: (1) прогресс институализации визуальной антропологии как субдисциплины в ряде университетов Европы; (2) глубокие технологические сдвиги в аудиовизуальных медиа, прежде всего распространение цифровых видеотехнологий, вытесняющих кинопленку и аналоговое видео; (3) изменение контекста антропологии под воздействием глобализации, актуализация тематики межкультурного взаимодействия, особенно после коллапса советского блока и ввиду роста иммиграции в Европу.

Сочетание академизма, публичности и маркетинга присуще британскому международному фестивалю этнографических фильмов (International Festival of Ethnographic Film), проводимому с 1985 г. Королевским антропологическим институтом Великобритании и Ирландии (RAI). Организуемый Кинокомитетом RAI совместно с британскими университетами, он путешествует по разным городам, вовлекая в подготовку своих программ местные сообщества и организации культуры. Цели фестиваля: привлечение внимания к антропологическому кино профессиональных исследователей и кинематографистов, а также публики; демонстрация новых киноработ и фильмов прошлых лет; конкурсный и внеконкурсный показ работ молодых авторов; изучение новых методов и тенденций в визуальной антропологии; обеспечение рыночной платформы для британских и других фильмов; поддержание и развитие мировой сети визуальной антропологии; использование этнографического фильма для развития культурного многообразия и межкультурного диалога, а также локальных сообществ.

С британским фестивалем-биеннале RAI в ритме двухлетий чередуется германский фестиваль-биеннале — Гёттингенcкий международный фестиваль этнографических фильмов (Göttingen International Ethnographic Film Festival), основанный в 1993 г. Институтом научного кино (Institut fur den Wissenschaftlichen Film). Фестиваль включает две секции: внеконкурсный показ и конкурс студенческих работ. Он представляет новые этнографические фильмы и служит ареной диалога между антропологическим и документальным кино.

Сегодня университеты и научные учреждения выступают главными очагами, распространителями и пользователями антропологического кино. Если на заре своего становления оно было «музейным», то сегодня стало во многом «университетским». В университетах и исследовательских институтах базируются многие ныне действующие антропологические фестивали: Этнографический институт Сардинии (Istituto Superiore Regionale Etnografico of Sardinia, Italy) проводит международный конкурсный фестиваль-биеннале этнографических фильмов (Sardinia International Ethnographic Film Festival); факультет социологии Университета Дели — биеннале Делийский международный фестиваль этнографических фильмов (Delhi International Ethnographic Film Festival); Институт этнологии тайванской Академии Синика (Institute of Ethnology at the Academia Sinica of Taiwan) совместно с Ассоциацией визуальной этнографии Тайваня — биеннале Международный фестиваль этнографических фильмов в Тайване (Taiwan International Ethnographic Film Festival), Центр визуальной антропологии Московского университета — Московский международный фестиваль визуальной антропологии «Камера-посредник»; Общество визуальной антропологии США (Society for Visual Anthropology, SVA) — конкурсный визуально-антропологический фестиваль (SVA Film & Video Festival) в качестве секции ежегодной конференции Американской Антропологической ассоциации (American Anthropological Association); Северовосточная антропологическая ассоциация — антропологический фестиваль (Northeastern Anthropological Association Film Festival) в Берлингтоне, Вермонт, США.

В последние годы очевиден приток университетской молодежи в антропологическое кино и знаменательно появление фестивалей, организуемых студентами и для студентов. С 2004 г. университеты Квебека — Университет Монреаля (Universite de Montreal), Университет МакГил (McGill University) и Университет Конкордия (Concordia University) — проводят совместный «межуниверситетский» Международный фестиваль этнографических фильмов в Квебеке (Festival International du Film Ethnographique du Québec, FIFEQ). Сходный по формату фестиваль организован в 2009 г. в лондонском Университете Голдсмит (Goldsmiths University of London) — Международный студенческий фестиваль этнографических фильмов (International Student Ethnographic Film Festival, ISEFF).

Фестивальное движение антропологического кино распространяется и среди общественности, особенно в странах и городах, активно дискутирующих проблемы этнических взаимоотношений, идентичности, национальных традиций, вызовов глобализации. В конце советской эпохи (1987 г.) в эстонском Пярну возник Международный фестиваль документального и антропологического кино (Pärnu International Documentary and Anthropology Festival). В румынском Сибиу с 1993 г. проходит фестиваль документальных и визуально-антропологических фильмов Румынии (Astra Film Festival), в Белграде — Международный фестиваль этнологического фильма, в Будапеште — Европейский фестиваль документальных и антропологических фильмов Dialёktus. В Польше проводятся фестивали — «Глаза и линзы» в Варшаве и «Аспекты» в Торуне. Фестиваль визуальной культуры «Визкульт» (Viscult) проходит в финском Йенсу, «Образ за образом» (Beeld Voor Beeld) — в голландском Амстердаме. В бразильском Белу-Оризонте проводится фестиваль документального и этнографического кино (Festival do Filme Documentário e Etnográfico), в российском Салехарде, центре Ямало-Ненецкого автономного округа — Российский фестиваль антропологических фильмов (РФАФ).

Как видно, фестивальное движение антропологического кино, зародившееся в музеях и распространившееся в университетах и научных центрах, в последние годы молодеет, захватывая студенческую аудиторию, и выходит на публичную арену. Движению способствуют технологические медиа-сдвиги, облегчающие возможность создания фильмов и их демонстрации. Правда, это же обстоятельство по-своему препятствует фестивальной экспансии, позволяя зрителю удовлетворять свой кино-интерес через ТВ-каналы и интернет.

 

Российский фестиваль антропологических фильмов
I Российский фестиваль антропологических фильмов (РФАФ) прошел в 1998 г. в Салехарде. Его инициаторами выступили деятели науки, кино и телевидения, заинтересованные в развитии антропологического кино: Евгений Александров (руководитель центра визуальной антропологии МГУ), Олег Генисаретский (методолог, первый президент РФАФ), Юрий Кукевич (поэт, журналист, организатор телерадиокомпании «Ямал»), Марина Южанинова (искусствовед, первый директор РФАФ) и автор этой статьи (действующий президент РФАФ). Администрация Ямала во главе с губернатором округа Юрием Неёловым приняла на себя основное финансовое бремя проведения РФАФ, и с тех пор в режиме биеннале прошло шесть фестивалей.

Программа I РФАФ включала конкурсный показ 30 фильмов российских авторов и внеконкурсный показ зарубежных антропологических кинолент, конкурс исследовательских проектов по визуальной антропологии. Жюри фестиваля во главе с кинокритиком Андреем Шемякиным отдало гран-при фильму Андрея Головнёва «Путь к святилищу», два других главных приза – фильмам «Дни будущих Будд» Валерия Соломина и «Жертва» Анастасии Лапсуй и Маркку Лехмускаллио. Приз в номинации «дебют» достался фильму «Хозяйка Кулизеней» Натальи Литвиной; в конкурсе исследовательских проектов предпочтение отдано проекту «"Истинные" чуваши: исследование традиционной религиозно-обрядовой культуры» Екатерины Ягафовой.

На фестивале состоялся гуманитарный симпозиум «Открытие и сообщаемость культур», на котором обсуждались проблемы развития отечественной визуальной антропологии. Прежде в России не существовало понятия «антропологический фильм» и подобного кинофестиваля. Исследователи-антропологи избегали серьезной работы с камерой и в лучшем случае выступали консультантами в научно-популярном кино. Идеологам фестиваля пришлось искать ориентиры в туманной стихии ранней киноантропологии России, сочетавшей профессионализм в науке с любительством в кино, и наоборот. Словопрения на тему «Что такое антропологический фильм?» растягивались между полюсами наука–искусство. На первых порах многим казалось, что дело ограничится сиюминутным использованием друг друга — антрополог зафиксирует обряд на пленку, кинорежиссер насытит экзотической фактурой свою ленту, — и каждый вернется в родной цех со своим представлением о «визуальной антропологии». Перекрестный диалог на Фестивале показал преимущества «билингвизма», когда этнограф владеет киноязыком, а режиссер — языком антропологии.

II РФАФ (29 августа – 4 сентября 2000 г.) включил в свою программу, помимо конкурсов антропологических фильмов и исследовательских проектов, конкурс телепрограмм Арктического региона, а также теоретические семинары и внеконкурсную программу отечественных и зарубежных документальных антропологических фильмов. В конкурсе участвовали 26 фильмов, 8 телепрограмм и 8 исследовательских проектов. Гран-при II РФАФ отдан фильму «Пегтымель» Андрея Головнёва. Лауреатами фестиваля по различным номинациям названы фильмы «Синий колодец» Натальи Литвиной, «Семейные хроники» Владимира Ярмошенко, «Птицы Наукана» Алексея Вахрушева, «Родная сторона» Юрия Шиллера, «Серый воронок, кому ты нужен?» Алексея Шипулина, «Носи и помни» Леонида Филимонова. Специальных призов удостоены фильмы «Через Анды к великой реке» Олега Алиева, «Папоротников цвет» Андрея Анчугова, «Судьба. Тихвинские карелы» Эллы Короленко, «Уяв» Екатерины Ягафовой. В конкурсе телепрограмм первый приз достался этюду Михаила Горшкова «Мил скрипочку играет». В конкурсе исследовательских проектов приз присужден проекту Елены Четиной «Христианское и языческое в традиционной культуре Коми-Пермяцкого национального округа».

III РФАФ (30 августа — 4 сентября 2002 г.) провел два конкурса —   документальных антропологических фильмов (22) и арктических телепрограмм (16). Обладателем гран-при стал фильм «Быкобой» Анатолия Балуева, лауреатами в различных номинациях — «Тундо тюненядо» Анастасии Лапсуй и Маркку Лехмускаллио, «Баба Аня» Елены Поповой, «Давид» Алексея Федорченко, «Лёха online» Евгения Григорьева, «Еразанг» Татьяны Магадан, «Сету – народ печорской земли» Эллы Короленко. В конкурсе телепрограмм победил телефильм «Вечный круг жизни» Виктора Приходько с ямальской студии «Факт». Рост числа и качества киноработ позволил на этот раз обойтись без «конкурса проектов». На III РФАФ родился международный Кочующий Северный Кинофестиваль (КСК) как «эхо РФАФ» и в то же время самостоятельный фестиваль, путешествующий по разным северным странам с миссией диалога культур и программами фильмов разных жанров, от художественных до анимационных (первые программы КСК были представлены на международном Северном археологическом конгрессе в Ханты-Мансийске и Северном исследовательском форуме в Великом Новгороде).

IV РФАФ (24-30 сентября 2004 г.) ограничился конкурсом документальных антропологических фильмов (25). Гран-при достался «Маленькой Катерине» Ивана Головнёва, лауреатами других призов стали «Мам» Анатолия Балуева, «В зоне любви» Аркадия Морозова, «Клад Семена Дежнева» Алексея Вахрушева, «Диалоги в электричке» Сергея Литовца, «В гостях у Жакы Апай» Елены Поповой, «Странники Севера» Василия Сараны, «Дети Белой могилы» Алексея Федорченко, «Срединный день» Никиты Хохлова, «Колыбель» Валерия Крылова, «Приручения оленят» Михаила Окотэтто. Программа КСК включала 34 фильма режиссеров Канады, России, Финляндии, Швеции.

V РФАФ (14-20 сентября 2006 г.) собрал в конкурсе 26 фильмов. Гран-при получил «Яптик Хэсе» Эдгара Бартенева, лауреатами признаны «Рыбак и танцовщица» Валерия Соломина (лучшая режиссура), «Задворки» Алексея Погребного (лучшая антропология), «Свет Белого моря» Насти Тарасовой и Ольги Стефановой, «Осенние люди» Геннадия Шеварова, «Фата Моргана» Анастасии Лапцуй и Маркку Лехмускаллио, «Корабль идет, а берег остается» Владимира Головнёва, «Мэр» Аркадия Морозова и др. В программе КСК «Арктическая панорама» были показаны художественные фильмы режиссеров Исландии («Последняя ферма» Рунара Рунарссона), Швеции («Как на небесах» Кая Поллака), Финляндии («Элина» Клауса Хяро), документальные работы Питера Рэймонта «Арктический мечтатель» (Канада), Лисы Мюнте и Хелен Альссон «Армреслинг в деревне Одиночество» (Швеция), российские мультфильмы, в том числе ямальская работа «Как Нянчедо Мынику учил человека летать» Ивана Елисеева и Михаила Коробова.

VI РФАФ (21-27 сентября 2008 г.) впервые прошел в формате открытого международного конкурса. Из более 300 работ режиссеров и антропологов России, Европы, Азии и Америки, отборочная комиссия отдала предпочтение 23 фильмам, показанным на фестивале. Гран-при получил фильм «Пленники белого бога» Стива Личтага (Чехия). Лауреатами стали картины «Добро пожаловать в Энурмино!» Алексея Вахрушева (Россия, лучшая режиссура), «Недарма» Анастасии Лапцуй и Маркку Лехмускаллио (Финляндия, лучшая антропология), «Призрак Европы» Игоря Морозова (Россия), «Урсдон: территория одиночества» Марии Козловой (Россия), «Коми, поездка по Арктике» Андреаса Фойгта (Германия), «Шахтарнбердыр» Олега Визжачего, «Без границ» Насти Тарасовой, «Бегство из города» Анны Шульга, «Аргентинское танго» Эллы Короленко (Россия).

За десятилетие РФАФ вырос в конкурсный международный фестиваль. Обновляясь в наборе номинаций, объеме теоретических дискуссий, он сохранил свой стержень — конкурс документальных антропологических фильмов. На 1-м РФАФ был акцент на дискуссиях и проектах; на 2-м появился конкурс телепрограмм, на 3-м родился Кочующий Северный Кинофестиваль, на 4-м КСК представил международную программу разножанрового северного кино; после 5-го открылся форум «Киноантропология» (Екатеринбург); 6-й РФАФ стал международным.

Тематико-жанровую траекторию фестиваля можно в какой-то мере проследить по гран-при — как выразился председатель жюри IV РФАФ Павел Печенкин, главный приз отмечает не только лучшую работу, но и вектор развития антропологического кино. На первых двух фестивалях победила «камера-исследователь» (А. Головнёв), на 3-м — «взгляд изнутри» (А. Балуев), на 4-м — «этно-портрет» (И. Головнёв), на 5-м — «этно-арт» (Э. Бартенев), на 6-м — «этно-триллер» (С. Личтаг).

В целом очевидны три линии развития РФАФ: рост художественного уровня антропологического кино при сохранении кредо «искусство+наука»; расширение спектра тем и стилей от «исследования» до «арта» и «триллера»; сдвиг масштаба фестиваля от национального к международному.

На фестивале неоднократно инициировалось включение в конкурс игрового кино (вне конкурса игровые фильмы представлялись в программах КСК). Председатель жюри трех фестивалей (III, V и VI) режиссер Карен Геворкян считает грань между игровым и неигровым кино, особенно в измерении антропологии, искусственной. Антрополог Сергей Арутюнов, постоянный член жюри РФАФ, отметил, что некоторые художественные картины (например, показанная на фестивале «Последняя ферма» Р. Рунарссона) производят необыкновенно глубокое психологическое и мировоззренческое впечатление. Вопрос о расширении жанровой палитры фестиваля за счет художественного кино стоял и на V РФАФ, открывшемся постановочным фильмом Алексея Федорченко «Шошо». Вероятно, в недалеком будущем РФАФ откроет конкурс антропологического художественного фильма по традиционным номинациям — главный приз, лучшая режиссура и лучшая антропология.

РФАФ служит, помимо прочего, экспериментальной площадкой для поиска новых киноформ, для выражения не только ностальгии по уходящим ценностям культур, но и соучастия в сегодняшнем поиске идентичности и культуротворчестве. С момента своего становления и по сей день РФАФ является единственным в стране полноформатным конкурсным кинофестивалем, представляющим быстро развивающийся жанр антропологического кино.

 

***

Сегодня перспектива антропологического кино и фестивального движения просматривается не только в создании и показе все более художественно совершенных и научно глубоких фильмов, не только в растущих возможностях использования кино в науке и науки в кино, но и в продвижении его на новых информационных площадках и носителях, в выходе антропологического фестиваля в телевизионный и интернет-эфир, где ныне проводит время большинство интеллектуалов, особенно нового поколения. Очевиден и сдвиг антропологического интереса от экзотических культур к самим себе — никогда прежде вопросы идентичности «цивилизованных людей» не вызывали столько тревоги и не ставились так остро и разнообразно, как сейчас.

Антропологическое кино остается «другим», отстаивающим свою киноправду, часто наперекор официальному медиа-потоку и шаблонам коммерческого кинематографа. Оно по-прежнему в чем-то музейное (по приверженности традициям) и университетское (по интеллектуальному диапазону). Рост его популярности заметен в распространении специализированных программ на TV (Discovery, National Geographic, History и др.) и в пополнении образовательных гуманитарных программ курсами медиа. Охватившая планету информационно-технологическая революция выдвигает свои условия адаптации антропологического кино к новым вызовам и перспективам.

 


[1] Забытые статьи А. М. Горького // Искусство кино. 1936. № 8. – С. 31–34.

[2] Юренев Р. Н. Чудесное окно. Краткая история мирового кино. – М. «Просвещение», 1983. – С. 17–18.

[3] Хайдер К. Этнографическое кино. – М.: ИЭА, 2000. – С. 29.

[4] См.: Эванс-Притчард Э. Теории примитивной религии. – М.: ОГИ, 2004. – С. 36 (прим. А. А. Казанкова).

[5] Хайдер К. Указ. соч. – С. 30.

[6] Флаэрти Р. Статьи, свидетельства, сценарии. – М., 1980. – С. 44–45, 154.

[7] Елфимов А. Л. Вальтер Шпис и метаморфозы балийской этнографии // Этнографическое Обозрение. 2007. № 6. – С. 49.

[8] См.: Bateson G., Mead M. Balinese Character: A Photographic Analysis. – New York: New York Academy of Sciences, 1942.

[9] Jacknis I. Margaret Mead and Gregory Bateson in Bali: Their Use of Photography and Film // Cultural Anthropology. 1988. Vol. 3, No. 2. – Р. 160–177

[10] Sullivan G. Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali Fieldwork Photographs of Bayung Gede, 1936–1939. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1999. – P. 5.

[11] См.: Cinematechnic: [сайт, электронный ресурс]. URL: http://cinematechnic.com/resources/arri_35-2.html. (дата обращения 5.06.2010).

[12] Monaco P. The Sixties, 1960–1969 (History of the American Cinema. Vol. 8). – Berkeley: University of California Press, 2003. – P. 206.

[13] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. – М., 1966. – С. 54–55.

[14] Александров Е. В., Филимонов Л. С. Красная книга исчезающих культур (позиции автора и зрителя в фильмах по визуальной антропологии) // Аудиовизуальная антропология. История с продолжением. – М.: Ин-т наследия, 2008. – С. 40.

Разработка сайта —
«СофтМажор»
Copyright © 2007 Этнографическое Бюро
Add me to Skype vk.com/ix_rfaf, facebook.com/groups/8rfaf/