На главную Поиск Написать письмо
Российский фестиваль антропологических фильмов
Новости
27 сентября 2008
Лауреаты VI РФАФ
В пятницу 26 сентября в Концертном зале ОЦНК состоялась церемония вручения призов VI РФАФ
26 сентября 2008
Дневники VI РФАФ
День шестой. Закрытие. Пятница, 26 сентября
25 сентября 2008
Дневники VI РФАФ
День пятый. Четверг, 25 сентября

Общая информация Организаторы и Жюри Программа Конкурс антропологических фильмов Конкурс телепрограмм Международный семинар Пресса о Фестивале Лауреаты

Р.Балкуте, Э.Банюнас (Вильнюс, Литва)
ПРАЗДНИК "ATLAIDAI" В ЖЯМАЙТИЙСКОЙ КАЛВАРИИ

Городок Жямайчю Калвария известен июльским храмовым праздником и чудотворным образом Богородицы. После того, как князь Витаутас во времена Великого княжества Литовского (в XVI в.) передал эти земли во владения епископа Жямайтии, на холме св. Иоанна - на месте бывшего городища и языческого святилища - была построена деревянная часовня, погашен священный огонь, и древние языческие традиции смешались с новыми - христианскими. В XVII в. епископ пригласил в Жямайчю Калвария доминиканцев, построил костел и устроил крестную дорогу Христа - Калварию. Это была небольшая модель того пути, который прошел Христос в Иерусалиме. Двадцать часовенок - остановок на пути - расположились на небольших холмах, находящихся в пределах самой деревушки, и получили название холмов Калварии. Из Рима был привезен образ "Святой Девы Марии с младенцем", "творящий чудеса", который был перенесен в большой алтарь и стал особенно почитаться.
Говорят, что во время храмового праздника в Жямайчю Калвария приезжало и приходило от 20 000 до 30 000 паломников, а за все время (с 2 по 12 июля) набиралось 150 - 200 тысяч человек.
Во время обряда люди молились, просили благословения у Бога и св. Девы Марии. Главной частью обряда было прохождение по холмам Калварии, молитвенное обращение к образу Св. Девы Марии и скульптурному изображению Христа из Назарета.
Пройти по холмам Калварии - значило получить Божье благословение. Люди давали обеты с целью излечения от болезни: исповедовались, причащались и искренне молясь, обходили на коленях вокруг чудотворного образа Св. Девы Марии, обещали Богу что-либо сделать и приносили жертвы. Главным было исполнить обет. Паломники жертвовали деньги, изделия из драгоценных металлов (в виде различных частей тела человека), янтарные украшения, быков, коров. У скульптуры Христа из Назарета люди молились, жертвовали свечи, деньги, вышитые полотенца, атласные, капроновые и ажурные ленты. Сама фигура Христа из Назарета, в начале обряда практически нагая, в конце бывала полностью "одета" лентами, полотенцами, повязками. Таким образом люди старались оставить Христу свои недуги. Обеты совершались и в других местах. Во время обряда отпущения грехов люди пили из реки Цедронас и источника воду, многие мыли этой водой глаза, ноги.
Описываемый храмовый праздник был не раз зафиксирован в видеоматериалах. Живописная местность, множество ритуалов и обрядов создает прекрасные возможности для создания творческого произведения, однако довольно трудно зафиксировать внутреннюю сущность обряда, поскольку некоторые ритуалы зачастую очень индивидуальны, иногда исполняются тайно.


* 'Atlaidai' - (словарь дает значение: "храмовый праздник") буквально название этого праздника можно было бы перевести как 'отпущение грехов'. Во время этого праздника с помощью определенных обрядов отпускаются грехи, люди получают или просят у Бога благословения. Во многих местностях Литвы этот обряд был связан с каким-нибудь календарным праздником (например, Успение Богородицы - 15 августа - Успенское отпущение грехов, "Zolines"; Троица (восьмая неделя после Пасхи) - Троицкое отпущение грехов, "traice"). Этот же обряд мог быть приурочен ко дню какого-нибудь святого (например: св. Анны (26 июля) - отпущение грехов св. Анны, "onines"; св. Петра (29 июня) - отпущение грехов св. Петра, "petrines").

 

Р.Балкуте (Вильнюс, Литва)
Обряды исцеления у святых источников в литве: святой источник в Ужпаляй

Городок Ужпаляй расположен на левом берегу речки Швянтойи ("Святая"). Считается, что наименование Ужпаляй ("Uzpaliai") происходит из двух слов "за+болота" ("uz+palios"), то есть место, находящееся за болотами.
Ужпаляй - очень древняя местность. С давних времен известны два поселения Ужпаляй: замок, защищавший Литву от нападений Ливонского Ордена, и городок Ужпаляй. Истоки замка Ужпаляй следовало бы искать в первых веках до или после Рождества Христова. По утверждению археолога Антанаса Намикаса, исследовавшего эти местности, происхождение замка Ужпаляй следует связывать с замками родственников, живших в около реки Швянтойи, о которых писал норвежский летописец Вульстан (живший в первой половине VIII в.): "В земле балтов много городов, и в каждом городе свой король". Одним из этих "городов", по-видимому, мог быть и замок Ужпаляй, называемый ныне городищем Щейминищкю. Городище, расположенное недалеко от источника Крокуле, до сих пор не исследовано, и о его древнейшей истории можно сказать немного.
Некоторые исследователи считают, что древний языческий жертвенник был у самого городка Ужпаляй, на правом берегу реки Швянтойи. Здесь течет родник и находится камень с отпечатком ступни. Родник бьет из незамерзающего ключа. Из него в реку Швентойи втекает маленькая речка Крокуле; ее вода холодная, чистая и имеет целебные свойства. Согласно преданиям, на этом камне с отпечатком ступни стоял Бог и оставил отпечаток. По другим преданиям, у этого камня видели Христа, Св. Деву Марию. Недалеко от камня была поставлена скульптура Христа; позднее - часовенка.
Самым главным праздником городка Ужпаляй является атлайдай (обряд отпущения грехов) на Св. Троицу. Во время этого праздника сюда съезжается множество больных и просто паломников, которые молятся и умываются водой из родника. Люди оставляют и жертвы, некоторые бросают деньги в воду. Рассказывают, что однажды один местный житель выгреб эти деньги со дна речки, но вскоре после этого его большой палец правой руки парализовало.
Фиксация обряда лечения у источника в деревне Ужпаляй дает обильный материал о лечении разных болезней. Хотя полевой материал обширен, но раскрыть внутреннее содержание обряда во время его исполнения сложно, ибо это связано во многом с этикой исследователя по отношению к больному человеку.

 

C.Konczei (Cluj, Romania)
Who shows who watches: how to pack records about others to reach audience

From the beginning of the film history there is duplicity concerning the audiences of filmed reality. The direction marked by Regnault pointed directly towards dusty archives and that of the Lumiere brothers towards noisy movie halls. Is this dichotomy concerning the audiences still existing? How the archived materials really function, which are their audiences in the present? These are questions, which arise when making a close analysis of the usage of these. The presentation arguments that most of the archived materials on traditional culture are nowadays
used as a raw material for other types of representations - popular or commercial etc. and
that there is a very limited amount of purely scientific study of these understood in traditional
terms. This means that when we take into consideration the diverse ways of representing traditional culture, scientific or artistic , we have to compare in fact the visible, publicly living images and not the abstract forms registered in academic catalogues.

The presentation proposes to analyze some movies representing the culture of a regional community, that from Gyimes, Transylvania, Romania, which became a very favorite local issue in the scientific and media discourses in the last decades. We can see a sample from the film archive of the Institute of Musicology of the Hungarian Academy, which was recorded according to well-standardized rules. Then we can follow a fragment of a video-choreography which
uses the document as a raw material - the most widespread way of utilizing this kind of film records. Finally we watch a totally different approach, that of a young director materialized in an artistic documentary. When making a contextual analysis of these representations, we have to take into consideration the communicational processes of how they reach their audiences in our present days.
Observing that directly or indirectly all of them target a larger audience then that of experts, we can ask, which visual genre is more able to communicate anthropologically thick about other people.
Films and the video materials you let to show and discuss:

1. Filmed field records of traditional dances from Gyimes region, Transylvania, Romania from the archive if the Institute of Musicology of the Hungarian Academy 3-5 minutes;
2. Professional popular dance video based on the field records 3-5 minutes;
3. Artistic documentary shot in the same location: The Kingdom of Silence directed by Lakatos RСbert, 2001, 35 minutes.

 

Л Глушаев, Г. Поташенко (Вильнюс, Литва)
Традиционная культура старообрядцев Литвы

Современное старообрядчесвто Литвы, культурное наследие которого насчитывает более 300 лет, переживает свеого рода переломный период. Русская старообрядчечкая культура, как культура литовского общества в целом, подвержена серьезным переменам. Изменилась социльно-демографическая структура общества и в настоящее время большинство населения страны живет в городах. Меняются и традиционные формы културы, которые изчезают или трансформируются как в сельской местности, так и в многонациональных городах. Поэтому аудиовидиозаписи позволяет не только фиксировать изчезающую традиционную культуру староверов Литвы, но и запечатлеть зарождение и возникновение новых форм их культуры. Кроме того, и это особенно важно подчеркнуть, аудиовидиозапись может способствовать не только лучшему осмыслению происходящего, но и поиску решений проблем, возникающих для староверов их культуры в современном обществе.

 

М.Горшков (Москва, Россия)
Неделимое время

Долгий рассказ, сказка, песня, обряд - они записаны от начала и до конца. Кусок времени, отданный осмысленному действию. Когда я попадаю в резонанс с происходящим, когда я начинаю чувствовать его, жить им, то я забываю о пленке, о кнопке "стоп", "пауза". Я участвую в этом действии, хотя и нахожусь в стороне. Результат - десятки документов, собранных за несколько лет работы. Что с ними делать? Скорее вопрос, чем ответ. Что с ними делать? Как реальное действие, целиком запечатленное на пленке, соотносится с фильмом? Вопрос.

 

О. Христофорова (Москва, Россия)
Полевая запись как пространство социодрамы

Понятие "социодрамы", появившееся в антропологии около полувека назад, представ-ляется мне методологически релевантным для обсуждения заявленной в названии семи-нара проблемы. Это понятие предполагает отношение к социальной реальности с точки зрения ее внутренней драматургии, имеющей две составляющие: социальное поведение людей и формирующее его "лекало" этнической традиции. "Драматический пятиуголь-ник" (действие, сцена, действующее лицо, средство, цель), который присутствует в любом повседневном событии, еще яснее обнаруживает себя при воспроизведении этого собы-тия - в памяти и тем более на пленке. Появление временных рамок и рамки кадра, воз-можности перемотки назад и просмотра в режиме стоп-кадра - все эти игры с пространст-вом и временем концентрируют внимание и способствуют более глубокому пониманию события, его внутренней драматургии.
Не стоит говорить, насколько это важно для антропологии. Исследователь, вооружен-ный техникой для видеосъемки и просмотра записей, оказывается в выигрышном положе-нии: ему легче обнаружить за феноменологией события и его культурным фоном сам мо-мент их соединения - действие символического механизма, или функции культурно обу-словленных символов в конкретной же социальной жизни.
Поскольку проблема состоит в понимании того, как универсальные человеческие дей-ствия связаны с их определенным культурным контекстом, - это проблема "не социальной механики, а социальной семантики" (К. Гирц), а значит, антропология предстает здесь не как пространство (ре)конструирования, а как пространство чтения. Ибо чем бы ни пред-ставлялась культура опытному взгляду ученого, для ее носителей, "внутренних участни-ков", она всегда есть текущий текст (совокупность текстов-событий), и задача антрополо-га - научиться читать этот текст.
Поэтому очевидно, насколько высока эвристичность полевых видеоматериалов. Од-нажды записанное событие, будь то календарный обряд или обычный разговор, при каж-дом новом просмотре будет добавлять новые штрихи к "портрету" культуры, каждый раз воспроизводя ситуацию включенного наблюдения, прямого (хотя, увы, одностороннего) контакта. Таким образом, мы говорим о "многослойности" социального дискурса и о по-пытке его понимания исследователем как о попытке добраться до все более глубоких "культурных слоев" - смыслов, в нем реализуемых.
Однако та несомненная польза, которую дает использование камеры в поле, сопряже-на с рядом технических и психологических проблем, усиливающих внутреннюю драма-тичность полученных кадров. В итоге возникает эффект "двойной реальности" (особенно заметной в случае съемки коллективных событий): на спонтанность и естественную цель события накладываются внешняя позиция и расчет автора-наблюдателя; "сцена" проис-ходящего совмещается с пространством исследовательской проблемы; основные дейст-вующие лица события и записи могут не совпадать, и играют они в разные игры; более того, в одной из возникающих социодрам главным героем оказывается сам автор и его опыт встречи с иной культурой (что и позволяет, кстати говоря, использовать полевые записи как важнейшее средство методологической рефлексии в антропологии).
Вместе с тем, необходимо, на мой взгляд, отличать "вычленяющую" позицию иссле-дователя - фиксатора и хроникера - от "претворяющей" позиции художника: оба создают новую реальность, но при этом - если сравнить с работой скульпторов - один отсекает лишнее от камня, а второй лепит из глины. Эти две разные точки зрения можно условно обозначить как а) точка зрения культурного героя и b) точка зрения демиурга. Первый находит уже существующие ценности, иногда в борьбе с их создателями, прибегая к раз-ным тактикам (просьбе, обману, агрессии), - и передает их людям, как и положено по-среднику. Второй создает их из ничего и, как и положено творцу, ни для чего.
Соответственно, существуют две различные ситуации: во-первых, творческое претво-рение визуального материала в художественный образ в соответствии с замыслом автора и, во-вторых, ситуация, для которой, конечно, тоже характерна авторская инициатива - вычленение событийной канвы из сплошного жизненного полотна - но при этом главным требованием остается неизменность передаваемых ценностей: необходимо, чтобы вещи на экране были собственной проекцией, оставались равны сами себе, а если бы и обозначали что-то иное, так только те смыслы, которые приписывает им породившая их культура. В противном случае, дабы не умножать сущности без необходимости, можно воспользоваться бритвой Оккама.

Видеоматералы "Троица" 20 мин, VHS

 

Р.Рахмони (Душанбе, Таджикистан)
"Магия" Хисарской крепости

Село Калаи Хисор (Хисарская Крепость) относится к району Хисар. Оно находится к юго-западу от Душанбе приблизительно в 20-25 километрах. В 1982 году там было создан Хисарский историко-культурный заповедник, который действует до настоящего времени. В этом месте более двух тысяч лет назад был город, который имел богатую и долгую историю. В Хисаре жили ремесленники, торговцы, существовали богатые рынки, медрасы, В настоящее время в Хисарской Крепости сохранились интересные архитектурные и археологические памятники: крепостные ворота и стены, Чашмаи Мохиён (рыбный родник), Мачити Одина, тахоратхона (место для ритуального омовение) мадрасаи кухна (старая мадраса) и мадрасаи нав (новая мадраса), Каравансарай Хиштин (кирпичный). Рядом с Хисарской Крепостью находится могила Халифаи Шахид, Мачити Сангин, мавзолей Махдуми Аъзам и др. Хисарская Крепость является замечательным музеем под открытой небом.
Нас давно привлекают фольклорные, этнографические и антропологические материалы этого района. В последние годы мы наблюдаем за тем, как люди совершают паломничество в Хисарскую Крепость и просят у могил мусульманских святых помощь от недугов и жизненных невзгод. Свои наблюдения мы неоднократно фиксировали на видеопленку. Наши полевые записи содержат исполнения обрядов, во время которых люди обращаются за помощью при бесплодии, кашле, бородавках, психических болезнях, страшных сновидениях; девушки, которые долго не могут выйти замуж, приходят просить свое семейное счастье.
Во время обрядов исполнители ходят вокруг священных мест (могил), тутовника, родника; они натирают бородавки землей священных мест; пьют родниковую воду; едят фрукты, для исполнения своих желаний завязывают на тутовнике нитку или лоскут; кусочки лепешки "мушкилкушо" приносят своим родным, чтобы их трудности также облегчились; из синего камня, стоящей у могилы берут гравий, который, растворив в воде, дают детям, если они болеют коклюшем.
Необходимо также отметить, что люди приходят в Хисарскую Крепость и для того, чтобы наслодится красотой этой местности, отдохнуть, посетить музей. Сюда после ЗАГСа часто приезжают молодожены с искренней верой и надеждой на благополучие в семейной жизни.
От паломников и посетителей Хисарской Крепости мы записали мифы, легенды, предания, молитвы, пословицы, устные рассказы и другие жанры, которые показывают, что таджики до сих пор сохраняет традиционные верования, рассмотрение которых позволит выявить характер этики и эстетики таджикской народной культуры.

 

A.Baliksi (Sofija, Bulgaria)
Sons of Haji Omar

The production and distribution history of "Sons of Haji Omar" can be
analyzed as an interesting case of political-ideological misuse of what was initially purely anthropological material. It is a case about how major film and television companies changed the format and ideological significance of a scientific product and this in the midst of the Afghan war.
Our basic aim was to describe the interconnectedness of the three main
segments of Afghan society, the pastoral, the sedentary-agricultural and the urban (bazar towns). We believed that we could best study this
interconnectedness through the process of sedenterization of a specific
pastoral tribe increasingly involved in agricultural and bazaar activities while still pursuing sheep breeding on a transhumant basis. After several difficult surveys of pastoral groups in Central Afghanistan we located a small tribe, the Lakenkhel, in Baghlan Province in the northeastern part of the country which was suitable for study according to our criteria. Our intention was to first assemble a detailed ethnographic documentation of the tribe and then proceed with anthropological filming following strictly the rules developed by Margaret Mead for this sort of work. Field work started in 1974 and proceeded with interruptions until the spring of 1976. I concentrated on the family of the tribal chief, Haji Omar, who was at the time one of the wealthiest men in that part of the country. My research work was initially sponsored by the National Geographic Society which expected to obtain a popular film for its television series. During early 1976 however the National Geographic lost interest in the project and I was invited to search for a new sponsor for the film part of the project.
Such a sponsor I found with the National Anthropological Film Center at the Smithsonian Institution. By that time I was ready with filming plans
although my ethnographic research was not completed. Tim Asch and Patsy Asch accepted to collaborate on this project as director-camerapersons with equipment provided by the Smithsonian under a grant from the National Endowment for the Arts.
With the Asches we filmed without interruption for a period of four months during the summer of 1976 exposing close to 70 000 feet of 16 mm film, all with sync sound. We covered best pastoral activities with agriculture and bazaar life coming second. We integrated these economic activities around the personalities of our principal protagonists, Haji Omar and his three sons. During the fall of 1976 the Asches quit the project and moved to Australia.
The National Film Board of Canada then took over and we finished the winter sequences with the help of a Canadian crew. Back at the Smithsonian where all field notes and film materials were deposited a sophisticated annotation procedure was applied. After proper ataloguing a second sound track was produced with the full translation into English of the original Pashto and Farsi dialogue and then a third sound track was developed carrying our detailed ethnographic comments for all film sequences of the totality of the footage with cross references to the ethnographic field notes.
These two additional sound tracks made the footage directly accessible to future investigators.
In 1978 we started editing in the NFB in Montreal. I had prepared plans for a 3 hours series of 3 films, the first on pastoralism, the second on the bazaar town of Narin, the third on agriculture. We started editing and were progressing successfully. Meanwhile the civil war in Afghanistan had already started. In this context the NFB director ordered me to replace the 3 hours anthropological project with a one hour television film. I had no other choice but to comply. The original 3 hour version was destroyed and shortened to an one hour production. That is the present film, "Sons of Haji Omar". This film was highly successful and was broadcast all around the world. That is how the BBC got hold of the film and changed up to 10 minutes of the original, introducing mujahiddin scenes which were totally out of place. That is how the materials of an original scientific project were changed and used for a commercial television show by the NFB and later ideologically falsified by the BBC. I suggested to the director of the NFB to undertake a court action against the BBC with no result. Then I published an article in London (Newsletter of the Royal Anthropological Institute, 1982) and the BBC produced a rejoinder. Following this incident I was not motivated to encourage distribution in universities and anthropological institutions. Recently, after the collapse of the Taliban and the increase in interest for Afghan studies our film is being actively distributed in Europe by the Royal Anthropological Institute in London.

SONS OF HAJI OMAR
by Asen Balikci, Tim Asch and Patsy Aschproduced by the National Film Board of Canada and the Smithsonian Institution.Afghanistancolor,58 minutes, rd 1978

Haji Omar and his three sons belong to the Lakankhel, a Pashtoon tribal group in northeastern Afghanistan. The film focuses on his family: Haji Omar, the patriarch; Anwar, the eldest, his father's favorite, a pastoralist and expert horseman; Jannat Gul, cultivator and ambitious rebel; and Ismail, the youngest, attending school with a view to a job as a government official. Filmed over a period of twelve months, it is a record of life at the spring lambing camp, the activities at Narim Bazaar, where the caravan stocks up for the long trek, and the slow ascent to the summer grazing grounds. The spring camp is not far from the provincial center, Baghlan. In May and June they move to mountain pastures in the Hindu Kush. Haji Omar's family home is near the small market town of Narin, sequences show life in the bazaar, classes in the high school and dealings with government officials.The film ends with the fierce Buskashi games, when the nomads are back in their winter home. In concentrating on relations within one family, and through appropriate use of interviews and conversations, the film manages to draw sharp, colorful portraits of the protagonists and their problems. The film is an authentic, evocative and beautiful account of a little known region and way of life.
Distributed by:National Film Board of CanadaInternational ProgramP.O.Box 6100, Montreal, Quebec, Canada H3C 3H5Tel: (514) 283-9447Fax: (514) 496-1895Documentary Educational Resources101 Morse Street, Watertown, MA 02172, USATel: (617) 926-0491Fax: (617) 926-9519http://www.der.org/films/sons_of_haji_omar.html

 

З. Можейко (Минск, Белоруссия)
Антропологическое кино в эстетическом и психологическом аспектах

Антропологическое кино включает разные видовые категории, предполагающие разные эстетические, этические и психологические доминанты.
Кинематографические позиции этномузыкального фильма предопределяет его видовая категория как фильма документально-художественного.
Такого рода фильмы исключают как натуралистическую съемку (объективистскую камеру), так и постановочные моменты (самовыражение режиссера).
Раскрыть народного певца (музыканта) - самородка в его эстетическом осознании своего искусства можно только "скрытой режиссурой" (по аналогии скрытой камерой).
Здесь главной доминантой становится психологическая, так как вмешательство с камерой в глубинную жизнь художника-самородка чревато "перекрытием" его самовыражения, что может привести к его внутренней замкнутости (уход в себя) и соответствующей поверхностной "работе для кино".
Поэтому главная роль в создании этномузыкального кино припадает на исследователя (этномузыколога), который до съемочного периода проводит долгую полевую работу методом "включенного наблюдения", а в процессе съемок и монтажа выступает как этнокинематографист-сорежиссер фильма.

 

R. Husmann (Gettingen, Germani)
Footage - Research Film - Documentary - Fiction Film - The Importance of Shooting

with a Clear Targe

Footage - Research Film - Documentary - Fiction Film -
The Importance of Shooting with a Clear Target

Shooting ethnographic film (the so-called first production)is done for a number of purposes: some researchers just want to use it as a form of visual notebook, others want to shoot a research film (often however used as an educational film), while documentary filmmakers (and anthropologists working in a similar way) will adopt a number of filming strategies with a clear idea of the final film in their mind. Finally fiction film can also have an ethnographic background, and here the circumstances of the first production are again quite different.
The paper will discuss how these different ways of shooting ethnographic film material are guided by the target of what the final film should be like. It will discuss in how far it is possible or impossible to use material shot for one purpose for quite a different type of film.

 

М. Матлин (Ульяновск, Россия)
Художественные средства воплощения научной идеи в антропологическом фильме.


1. Цель, которую я ставил, приступая к фильму "Мифы 2"А"", заключалась в том, чтобы средствами кино осветить и проанализировать одно из важнейших и интереснейших явлений детской культуры и детского мышления - мифотворчество. При этом необходимо было показать как можно более полнее культурный контекст, в рамках которого это явление возникает и функционирует. Это и определило решение первой задачи - что снимать? На этом этапе не вставал вопрос ни о жанровой форме, ни о художественных средствах и приемах.
2. На этапе съемки помимо чисто организационных и технических задач впервые встали и задачи художественные. С одной стороны, при съемки интервью было выбрано неподвижное расположение камеры, не использовалось ни смена ракурсов или планов, ни повторная запись, даже выбор места и условий записи определялся, прежде всего, особенностями исследуемого материала. Так как в наибольшей степени игровое и "личное" пространство ребенка в школе - это реакриация, то и снимались интервью там. Общение детей во время перемены не задавалось и не организовывалось, камера, в определенной степени, как бы следовала за ними. Выход детей за рамки интересующей темы не пресекался. Но с другой стороны, порою использовалась смена планов, движение камеры по классу определялось не только задачей зафиксировать наиболее важное и существенное, но и стремлением внести динамику в видеоряд, в будущий фильм. Крупный план на детских лицах был обусловлен не столько научной задачей, сколько чисто художественно-изобразительной - естественность и непосредственность, эмоциональная динамика и выразительность детей сами по себе интересны и эстетичны. Поэтому снимались "просто лица детей".
3. В наибольшей степени художественные задачи встали на последнем этапе работы - на этапе создания фильма. Можно даже сказать так, что в первую очередь все задачи, которые решались теперь, были задачами художественными. Это, прежде всего, отбор и монтаж отснятого материала. Конечно, общие контуры сюжета были ясны заранее, некоторые блоки и стыки задавал сам материал (имеется ввиду прежде всего тематическое единство). Но иконографический образ и научная идея находятся в очень сложных и, я бы даже сказал, конфликтных отношениях друг с другом. Во-первых, образ богаче идеи, концептуализация любого образа не может быть однозначной и одномерной, она во многом зависит от круга тех сцеплений и ассоциаций, в которые образ вступает в фильме и в воспринимающем сознании. Но, во-вторых, образ лишен точности и конкретности научного высказывания, своей конкретностью и эмоциональностью он как бы "отвлекает", "сбивает" сознание. Конечно, возможно случаи максимального совпадения художественности и научности, но это, наверное, зависит во многом от автора, от его личных особенностей. Я попытался добиться этого, работая над началом и финалом фильма. Проход камеры по пустому школьному коридору, когда за кадром слышен шум детских голосов, но нет ни одного лица, нет отдельного ребенка, для меня стал образом вхождения и погружения в витающую в данном пространстве особую жизнь, стихию. Для меня было важно, чтобы сразу был бы задан некий общий, универсальный, присущий всем детям мир. Поэтому потом именно в коридоре были отсняты самые важные интервью, потом как бы из этого общего выделялись отдельные голоса и лица. И потому в финале, мы снова возвращаемся в коридор, мы снова погружаемся в общую детскую жизнь, в детскую игровую и творческую стихию. Но тот же самый коридор, заканчивающийся дверью, можно осмыслить в контексте психоаналитического дискурса как образ детского подсознания, его глубины, а движения к двери как путь познания, движение к открытию мира и самого себя. Именно это и определяет научную концепцию исследуемого явления - детских мифов. Как показала М.П. Чередникова в книге "Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии" мифологические рассказы детей (страшилки, прежде всего), их ритуально-мифологическая практика (вызывания) "оказывается для ребенка своеобразным средством познания мира, средством вхождения в культуру, средством психической саморегуляции и развития воли. В недрах детской мифологии рождаются эстетические формы словесного творчества, развивающие воображение". Соответственно, в финале мне хотелось найти такой же емкий и многомерный образ, который бы также воплощал сложную семантику исследуемого явления. И именно здесь я выбрал уже чисто художественный кинематографический прием стоп-кадра. Девочка, взлетающая в прыжке вверх, над коридором, для меня это и есть прямое выражение того, о чем говорится в только что процитированном месте из книги М.П. Чередниковой. Мифотворчество современных детей - это, если хотите, их взлет над миром обыденным, жестко заданным взрослыми (школа!!), но одновременно и над своим подсознанием с его комплексами и страхами, и это же их первый и яркий акт творчества.

 

Разработка сайта —
«СофтМажор»
Copyright © 2007 Этнографическое бюро
Телефон: +7(343)362-90-96, Электронная почта: info@rfaf.ru 284-954-179